Читать интересную книгу Диета старика - Павел Пепперштейн

Впрочем, пикантность изначально свойственна Хайдеггеру. "Интрига с фашизмом* всего лишь придала этой пикантности популистские формы. Эта интрига создала на "теле Хайдеггера" тот крючок, за который его смогли зацепить мифогенные машины, обслуживающие массовое воображаемое. Вернемся к снисходительности (она так для нас важна).

Снисходительность, в частности, была проявлена Хайдеггером во время эпистолярной полемики с швейцарским литературоведом Эмилем Штайгером по поводу стихотворения Эдуарда Мерике "К лампе". Хайдеггер в этой полемике проявил не просто снисходительность, он проявил великодушие - по отношению к поэту прошлого века, к его стихотворению и, что для нас самое важное, к лампе. Вот подстрочный перевод этого стихотворения, кажущийся более прекрасным, чем все возможные художественные переводы:

К Лампе (1846)

Еще на прежнем месте, о прекрасная лампа, украшаешь ты,Изящно подвешенная на легких цепях,Потолок почти уже забытой ныне залы.На беломраморной твоей чаше,Обвитой по краю плющом зеленой меди, отливающей золотом,Радостно водят дети хоровод.Как все прекрасно, как приветливо, и кроткий духСерьезности все же разлит по форме целого -Художественное создание подлинного свойства.Кто внимает ему?Но то, что прекрасно, блаженно светит в нем самом.

Спор между Хайдеггером и Штайгером развернулся по поводу последней строки, Was aberschon ist, selig scheint es in ihm selbst, вокруг вопроса: как следует читать в данном случае немецкий глагол scheint - в смысле videtur ("кажется") или же в смысле Lucet ("светит"). Штайгер придерживался значения videtur, и в его интерпретации последняя строка может быть переведена так: Прекрасное же - оно блаженным кажется в себе самом.

Штайгер понимает Мерике прежде всего как поэта-эпигона, как литератора эпохи упадка, скованного неуверенностью и изъеденного печалью, но все же коварного. В одном месте Штайгер называет Мерике "старым лисом", он подозревает его в уловках, в бессильных и в то же время корыстных прикосновениях к великому.

"…Прекрасное остается блаженным для себя самого, - так говорит Гете во второй части "Фауста". Он-то понимал в этом толк. Он высказывается на тот счет недвусмысленно, решительно. Мерике так далеко не заходит. Он не настолько полагается на самого себя, чтобы знать, каково на душе у красоты. "Прекрасное же - оно кажется блаженным…" - вот все, что решается он сказать. И наконец, с той последней степенью утонченности, какой располагает лишь поздний поэт, он слово "себе" ("в себе") заменяет другим - "в нем".

Напиши он "в себе самом" - это значило бы, что он уже слишком перенес себя в ситуацию лампы. Если же сказать "в нем самом", то этим красота вновь отодвигается в свою даль…" (Штайгер. Из письма к Хайдеггеру).

Хайдеггер (возможно потому, что Мерике был его земляком, швабом) выступил в его защиту. "Как эпигон, он видел явно больше своих предшественников и ему было тяжелее влачить такое бремя". Он также выступил в защиту вещи и этим доказал, что готов, подобно Гете, взять на себя смелость и говорить если и не о том, каково на душе красоты, то о том, каково на душе у неодушевленного. В отличие от Штайгера, Хайдеггер спросил себя о том, зажжена ли описываемая лампа, и, почувствовав, что речь идет о погашенной, незажженной лампе, он все же настаивал на значении Lucet.

"Но то, что прекрасно, блаженно светит (а не "блаженным кажется") в себе самом. "Значение свечения в слове Scheint указывает не в направлении "фантома", а в направлении "эпифании". Здесь следует заметить, в качестве дополнения к этой полемике, что ни Штайгер, ни Хайдеггер не остановились на вопросе, где находится, в каком качестве существует та "зала", потолок которой украшает (но не освещает) лампа. Слова "почти уже забытой ныне залы" можно понимать двояко: зала, в которой находится поэт, заброшена и редко навещается посетителями. Таким образом понимают эти слова спорящие.

Однако более вероятным кажется другое понимание (и эту версию можно назвать "прустовской"): зала почти забыта самим поэтом, он не в силах "осветить" ее с помощью лампы, которая единственная еще сохраняется в его памяти во всех деталях, однако и это воспоминание остается четким только до поры до времени - "еще на прежнем месте, о прекрасная лампа" означает - еще не сдвинутая забвением, еще не сброшенная, еще не скомканная амнезией. Разум, великий Разум Просвещения, погас, но он еще украшает собою душу, и память о его свете, вместо самого света, выхватывает из темноты другие воспоминания. Сама зала забыта, но "почти забыта", она еще брезжит в воспоминании, расширяясь от лампы мутными волнами несуществующего света. И лампа и зала - образы, воспроизведенные сначала памятью (или сном) и только затем поэтическим словом. И здесь снимается контраверсия "фантом" - "эпифания". Снимается оппозиция между "светит" и "кажется". Эпифания может осуществляться и посредством фантома, точно так же как и фантом может быть фантомом эпифанического свойства. Есть вещи, которые светятся только потому и только посредством того, что кажутся светящимися - например, лампа, увиденная во сне. Есть "светящиеся кажимости".

Хайдеггер пишет: "Прелесть и суровая серьезность пребывания - они кротко переливаются друг в друга, играя вокруг формы целого. Слово "форма" означает сейчас не сосуд, предназначенный для заполнения его содержимым, но оно разумеет forma как морфе - облик того, что видится и вы-глядит. Форма целого - пребывающее, что полностью вышло в явление, в то, как оно видится и выглядит". Полностью тем, чем они выглядят, являются образы сна и образы, созданные воображением, - единственные доступные нам вещи, не имеющие в себе никакого "вещества", единственные "формы" - в буквальном смысле этого слова: морфе. Бог сна и галлюциноза Морфей является покровителем форм и формаций (морфем), распространяющим их "в чистом виде".

Сновидение, воспоминание, галлюцинация, фантазм - во всех этих случаях, как никогда, велика вероятность того, что видящий и видимое - одно. Сновидение это естественный источник всякого формального (формализующего) дискурса, поскольку оно освобождает формы от материального содержания. Таким образом, эти "пустые" формы становятся инспираторами экзегез: они материально пусты, они "не-вещи", следовательно, они - знаки и открыты для смысла, который в реальной вещи всегда тесним ее вещественностью. Смыслу здесь уже не приходится бороться с "веществом" и быть в конечном счете как червь, выдавленным на поверхность из глубин. Он свободно располагается в форме, позволяя ей наконец-то сыграть свою изначальную роль - роль сосуда, амфоры (слово "амфора" и слово "форма", так или иначе, одно слово). "Беломраморная чаша" теперь освобождена от всех когда-то наполнявших ее веществ - от света и белого мрамора. У нее вообще более нет никакого "внутри", одна лишь блаженная поверхность (и в этом отсутствии внутреннего секрет блаженства прекрасной лампы, поскольку блаженство это пустота содержания, "нирвана"): эту поверхность не устает полировать и оглаживать извне "кроткий дух серьезности". Кроткий дух серьезности! Суровый Хайдеггер пытается придать этому духу суровость ("суровая серьезность пребывания"), но вместо этого мы видим кроткую серьезность отсутствия - то отсутствующее, кроткое и серьезное выражение, которое встречается на лицах детей, и кроликов, вообще маленьких животных,- занятых своими делами. Это же кроткое, серьезное и отсутствующее выражение'часто присутствует и на "лицах" вещей. Они всегда "здесь и не здесь". Они всегда "где-то еще", там, очень близко, но туда мы никогда не сможем добраться. Они там, куда нам никогда не продлить себя. Эта приветливость недоступного и составляет совокупное Lucet - videtur, свойственное "эпифаническому фантому", которым является лампа Мерике.

Вещь в тексте становится текстом в тексте, текстом другого автора. Чтобы быть окончательно "другим", этот автор должен быть умершим. Смерть делает цитату "вещью", поскольку вещью стал цитируемый. Вещью является Гете, который "знал, каково на душе у красоты". Таков он для Штайгера, но Штайгер пытается не заметить, что и эпигон Мерике уже стал вещью. Хайдеггер указывает ему на это. Более уже нельзя (после смерти Мерике) отыскать и заверить границу между ним и его "лампой". "Старый лис пошел на последнюю уловку - стал лампой, подлец!" - так мог бы, в отчаянии, воскликнуть швейцарец Штайгер, изумленный и возмущенный швабской хитростью и увертливостью. Текст, когда он читается и пишется, не похож на статичную вещь, он - череда, серия предметов, обладающих способностью к превращению. Текст подобен тем сказочным вещам, которые убегающий от погони бросает назад, за спину: волшебный гребешок становится лесом на пути настигающего, зеркальце - озером, пояс - рекой. Писатель убегает, пытаясь скрыть то, что он на бегу превращается в вещь, - он охвачен стыдом за теряемую им на глазах субъективность, стыдом за ту объектность, которая пробивается сквозь его "снег", сквозь его тающую плоть снеговика. Он боится быть настигнутым, но он и боится, что его перестанут преследовать. Первое означало бы, что он уже стал вещью, второе - что вещью стал преследователь.