следующие по времени переговоры о приглашении художников в Россию ведутся уже Великим посольством в Голландии. В делах Посольского приказа появляются записи о принятии на русскую службу в 1697 году Адриана Схонебека, а в 1698 — «в Оружейную палату в живописцы арапа Яна Тютекурина». Состоялось ли это последнее приглашение? Мне не приходилось встречать в документах петровского времени этого «арапа». Дальше Посольский приказ не упоминает ни одного живописца до И. Г. Таннауера. Остается признать, что на этом пути не удалось ухватиться ни за какую ниточку. Ведь речь шла не о художественных впечатлениях, формировавших молодого живописца — их, несомненно, было у Никитина достаточно, — а о конкретном приеме и методе, который бы подсказал если и не прямого его учителя, то оказавшего наибольшее влияние мастера.
Не мог же молодой художник остаться равнодушным к работам «преоспехтирного мастера Петра Инглища», чьи написанные на холсте перспективные построения из архитектурных мотивов расставлялись в самых неожиданных местах измайловского сада, обманывая зрителей своим необычайным правдоподобием. Но уж если говорить о наиболее сильных впечатлениях Измайлова, то ими явно должны были стать полотна Корнелиса де Брюина хотя бы по одному тому, что они приводили в восторг самих царевен. Де Брюин рассказывает, что, после того как он написал всех трех сестер по заказу Петра, торопившегося с отправкой их портретов за границу, ему пришлось повторить холсты по настоятельной просьбе царицы Прасковьи, которая не хотела расставаться с понравившимися ей изображениями дочерей. К сожалению, здесь приходилось обходиться чисто логическими рассуждениями. Ни одного выполненного голландским художником парадного портрета мне не удалось видеть. В свою очередь энциклопедии и справочники ссылались преимущественно на его натурные зарисовки. Обращаться к музеям не имело смысла: в Советском Союзе работ де Брюина не значилось. Вот тут-то и пришла на помощь счастливая случайность.
Если подниматься по парадной лестнице бывшего Михайловского дворца, где расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело согнувшимися атлантами еле заметны полукруглые окна — глубокие провалы среди сплошной нарисованной лепнины. Кто может догадаться, что как раз за ними скрывается второй музей, многословная и подробная история живописи.
Зал за залом, сначала с высокими, потом с низкими, давящими потолками, где вспыхивают и гаснут по пути желто-белые пятна лампочек, и всюду картины, большие, маленькие, светлые, темные, любимые, безразличные. Особенный воздух запасников — прелый настой старой краски и лака. Нигде не ощущаешь так встречи с живописью, с ее дыханием, ее искусством.
Картина в зале — это предмет созерцания, восхищения, когда между тобой и ею стоит невидимая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике — совсем иное. Это твой собеседник, близкий, физически ощутимый, которого нетерпеливо забрасываешь десятками вопросов и который отвечает особенностями плетения холста, подрамника, скрывшимися надписями и пометками, кладкой краски, тысячами подробностей и главное — жизнью живописного слоя и самого образа.
Начало XVIII века — особенно трудный раздел. Едва ли не основная в нем проблема оригинала и копии. Историку искусства сравнительно нетрудно отличить копию позднейшего времени, отделенную от оригинала десятками лет. Но когда вместо десятилетий приходится иметь дело с несколькими годами, а то и с почти одновременно написанным холстом, причем оригинал принадлежит менее талантливому и умелому мастеру, чем повторение, положение резко осложняется. Не могут ничего подсказать ни характер холста, ни особенности красок и их сочетаний, ни цветовая гамма. Манера живописи, но она приобретает явно выраженный индивидуальный характер в более поздний период развития русской живописи, подобно тому, как почерки прошлого столетия имели больше и чаще сходство между собой, чем в наши дни. Историкам знакомы десятки аналогичных изображений Петра I, Екатерины I или той же Натальи Кирилловны, в отношении которых не представляется возможным сколько нибудь обоснованно сказать, какое именно послужило оригиналом и есть ли среди них вообще оригинал.
Два маленьких, явно парных холстика внизу одной из «петровских» стоек запасника который год ускользали от моего внимания. Зрительно помнилось их место, но и только. Уж очень отличались они от больших и звучных по цвету русских портретов, слишком маленькие, слишком мелочные в своих дробных формах и пестроте цветов. На этот раз глаз остановила одна подробность. По краю вписанного в прямоугольник овала, где размещалась и в том и в другом холсте фигура, шла тонко и четко выписанная монограмма-подпись: «С: de В: 1721».
Но именно так, с такими же сокращениями, с двоеточиями после заглавных букв была подписана «Прасковья Иоанновна»! Конечно, в 1721 году, спустя семь лет после написания измайловской царевны, так мог подписаться любой художник в подражание Ивану Никитину или независимо от него — это ни о чем не говорило. Тем не менее ни с какими другими аналогиями подобного рода мне встречаться не приходилось, что само по себе не могло не заинтересовать. С другой стороны, чем больше всматривался в портреты, тем явственнее выступало их формальное сходство с «Прасковьей Иоанновной» и другими измайловскими холстами. Своеобразный срез фигуры — ниже пояса, легкий наклон головы и поворот тела, рождающие ощущение движения, низко вырезанное платье, охваченное по плечам совершенно также драпирующейся мантией, высокая прическа со спускающимся локоном — все решалось по никитинской схеме, хотя и написано позже нее. Из простого любопытства следовало узнать, кто скрывался под латинской монограммой и был так близок к измайловским портретам.
Во-первых, изображенные лица. Инвентарная книга музея называла знаменитого своей неподкупностью и преданностью Петру Якова Долгорукого с женой. По-видимому, здесь вкралась неточность. Я. Ф. Долгорукий умер в 1720 году, портрет же не оставлял никаких сомнений в том, что был написан с натуры. Не менее важно, что жена Я. Ф. Долгорукого имела иные инициалы. Приведенные на портрете буквы «М. И.» совпадали с именем и отчеством супруги другого Долгорукого, родного брата Якова, известного дипломата Григория Федоровича. Г. Ф. Долгорукий в 1721 году был жив и находился вместе с семьей за границей, где, по-видимому, и писались оба портрета.
Во-вторых, автор. Словари монограммистов — а есть и такие указатели, раскрывающие имена по какой-либо причине не желавших подписываться полностью художников, — никакого портретиста начала XVIII века не называли. Единственная аналогичная монограмма этого времени, больше того — именно 1721 и 1722 года, имелась на двух пейзажах одного из Венских музеев. Сравнительно недавно поступившие в собрание, они еще не стали предметом специального изучения, хотя в отношении них вскользь и было брошено, что они носят скорее этнографический характер и