бархата мантии, скупо отороченной по краю горностаем. Ткани не особенно удаются художнику, да и не интересуют его. Для Никитина явно важнее рассказ о человеке, и как же по-иному он звучит в портрете Русского музея.
Прошло всего несколько лет — на первом портрете Наталье Алексеевне около сорока, на втором за сорок, — и то, что только намечалось, угадывалось на будущее, стало явью: припухшие верхние веки, дряблость щек, потянувшиеся книзу уголки рта, стянутые ниточкой губы, уверенный и усталый взгляд, вся посадка тяжело осевшего тела. Портретисты XVIII века исходят всегда из положения стоящей фигуры — это общепринятый прием. У Никитина модели сидят, как они и сидели перед ним в действительности, очень по-разному, в зависимости от возраста, характера, самочувствия: вытянувшаяся в струнку юная Прасковья Иоанновна, плотно опустившаяся на сиденье Наталья Алексеевна в портрете Третьяковской галереи и она же грузно и безвольно сидящая на полотне Русского музея. Даже в этом художник наблюдателен и точен.
Но настоящая загадка измайловских портретов — композиция. Они строятся по единой, четко разработанной схеме, фигура, взятая ниже пояса и занимающая собой большую часть холста, легкий поворот тела вправо, головы влево, сообщающий фигуре ощущение непринужденности и движения, контраст низко открытой выбеленной груди и лица со сложным натюрмортом тканей — Никитин в этом не оригинален. Он разрабатывает композицию портретов барокко. Но дело в том, что подобных решений практика русского искусства еще не имела. Немногочисленные женские портреты тех лет наперечет. Остается предполагать школу, выучку, полученную у кого-то из европейских мастеров, причем обязательно живописцев. Гравюра начинающему художнику ничего похожего дать не могла.
Биографы Никитина предлагали два имени — Адриана Схонебека и Готфрида Таннауера. Первое, казалось, подтверждалось упоминанием имени Никитина в числе учеников амстердамского гравера в 1705 году в Оружейной палате, второе выводилось методом исключения. До итальянской поездки нашего художника И. Г. Таннауер был в России единственным живописцем достаточно высокого профессионального уровня. Однако здесь возникает существенное «но». Ни в одном из своих прошений на имя царя, прошений с перечислением выполненных работ и заслуг, голландский мастер не обмолвился о Никитине. Почему? Занятия с русскими учениками ценились в России выше всего и поощрялись крупными денежными наградами. Какое основание имел И. Г. Таннауер умалчивать об обучении у него живописца, пользовавшегося особым благоволением царя и занявшего по возвращении из заграничной поездки равное с ним положение придворного живописца?
Да и с фактической точки зрения когда, в течение какого времени мог Никитин заниматься у Таннауера. В искусствоведческой литературе говорится, что голландский художник находился в России с 1710 года, и тем самым до написания Прасковьи Иоанновны оставалось по крайней мере четыре года. Однако третьяковский портрет Натальи Алексеевны относится к более раннему времени, тем более портрет Натальи Кирилловны, разница же в три-четыре года приобретает здесь решающее значение.
Наиболее реальная и утвержденная традицией кандидатура учителя Никитина — И. Г. Таннауер требовал и более внимательного отношения. По счастью, касающиеся его материалы сосредоточивались в одном фонде — опять-таки Кабинете Петра I. И вот передо мной собственноручно написанное художником прошение с подробным описанием обстоятельств его вступления на русскую службу: «В прошлом 710-м году октября в 1-м числе по учиненной со мной через нашего величества полномочного министра барона фон Урбиха капитуляции, я, яко дворцовый живописец, вступил в службу вашего величества как явствует оная капитуляция… и в 711 году в марте месяце имел счастие к вашему императорскому величеству прибыть в Смоленск где ваше величество мне за собою в кампанию турецкую следовать милостивейше приказали соизволили и во оной кампании я всего моего имения которое себе заработал в немецких краях потерял; после оной кампании я безотлучно следовал при дворе вашего величества даже до санкт питер бурха…».
И. Г. Таннауер указывает, что, присоединившись к Петру под Смоленском, он вместе с ним и никак не раньше добрался в конце концов до Петербурга. Что это значит по времени? Петр уехал из Петербурга в Прутский поход 17 января 1711 года. Закончилась турецкая кампания заключением мира 12 июля того же года, но царь с юга направился для лечения в Карлсбад и оказался в Петербурге лишь к новому, 1712 году. Если И. Г. Таннауер действительно не покидал царской свиты, что вполне вероятно для художника, официально зачисленного в придворный штат, значит, он впервые увидел столицу лишь в начале 1712 года. В таком случае, времени для обучения Ивана Никитина ему попросту не могло хватить. Тот же метод исключения, которым было когда-то выведено имя голландского живописца в качестве учителя Никитина, при углубленном анализе исторических обстоятельств оказывался роковым для его кандидатуры. Любопытная подробность. Приехав в Россию, И. Г. Таннауер пишет сразу же всех членов царской семьи, но Наталья Алексеевна и жительницы Измайлова сохраняют верность полюбившемуся русскому мастеру. Нет ни одного упоминания об их портретах кисти голландского художника — только Никитина. Но раз отпадал И. Г. Таннауер, оставалось последовательно перебирать всех европейских живописцев, побывавших в России в молодые годы Никитина.
Для любой западноевропейской страны такая задача представлялась бы невероятной, для любой, но не для России. И дело не в том, что иностранные художники вплоть до второй половины правления Петра двором не приглашались, а собственную инициативу проявляли крайне редко — Московия была непознанным и полным неизвестных опасностей краем. Для историка важнее тщательнейшим образом поставленный учет каждого прибывшего в Россию или выражавшего желание поступить на русскую службу человека с подробными опросными листами, собственноручными прошениями, пометками о всех передвижениях данного лица и членов его семьи по стране.
В 1687 году Посольский приказ фиксирует «Расспросные речи шведа Вилима Гека о выезде его в Россию». Очень посредственный художник северно-немецкой школы, он задерживается в России на несколько лет, пишет ряд портретов и в том числе Алексея Михайловича. Гек достаточно точно передает сходство, но не в состоянии построить живой и выразительной композиции. Его увлекают декоративные мотивы, богатейшее узорочье парчовой одежды, но передается она плоскостно, без ощущения пространства, особенностей материала.
Невыясненными путями проникает в эти годы в Россию автор портрета Натальи Кирилловны Шурман, старательный и не слишком умелый ремесленник, которому только талант Никитина мог сообщить убедительность и непосредственность живой натуры. Появляется в Оружейной палате группа польских мастеров — Станислав Лопуцкий, Иван Мировский, Василий Познанский, подобно всем живописцам тех дней, писавших портреты. И как раз то, что образцы этих портретов сохранились, позволяет в никитинской загадке вообще не принимать их в расчет.
После приезда Гека проходит десять лет, и