на елке». Третий очерк в этом трио, «Колония малолетних преступников», посвящен описанию исправительного заведения и проблеме «переделки порочных душ в непорочные» [Jackson 1981: 260–261].
Есть три способа взаимодействия предисловий в «Дневнике писателя» с опубликованными в нем художественными произведениями. Во-первых, как пишет Морсон, предисловия включаются в текст, который они открывают, составляя скорее часть этих текстов, чем оставаясь за пределами их дискурсивного зонтика. Во-вторых, предисловие может соотноситься или объединяться с другими предисловиями, появляющимися в «Дневнике писателя». Они могут оцениваться в связи с дискурсом как публицистических, так и документально-художественных введений. А в-третьих, предисловия Достоевского, которые непосредственно предшествуют художественным произведениям в «Дневнике», можно рассматривать в пределах общего паттерна всей совокупности текстов, которые составляют «Дневник писателя».
Достоевский часто использует в «Дневнике» предисловия. Они не являются фикциональными. Случается, что нехудожественные тексты становятся или начинают восприниматься как вступительные к художественным. Во многих отношениях они поглощаются черной дырой жанровой неопределенности, порожденной контекстом метаутопического дискурса. Было бы недопустимо, заявляет Морсон, отделять художественные произведения Достоевского, включенные в «Дневник», от всеобъемлющей концепции его целостности – целостности или (следует добавить) единого целого, которое возникает и эволюционирует с каждым новым выпуском. Так же точно, как
метаутопия берет на себя риски своего жанра: а именно то, что ее гетерогенность будет восприниматься как хаос, что присущее ей многообразие точек зрения будет рассматриваться как непоследовательность или сводиться к сингулярности, и что сеть аллюзий и повторений, которые соединяют его части, будут приняты всего лишь за повторяющиеся мотивы [Morson 1981: 175].
так что художественные произведения, размещенные в «Дневнике», целесообразно рассматривать в контексте «Дневника» как единого целого. Когда мы исследуем введения Достоевского к рассказам, опубликованным в «Дневнике писателя», мы можем анализировать их либо как отдельные объекты, сходные по своим свойствам с другими, рассмотренными ранее, или как часть единого замысла (например, метаутопического дискурса). Таким образом, эти рассказы являются отдельными произведениями, контексты которых образуются самим актом писательского творчества, и одновременно составными элементами метаутопии как жанра, в котором собственные жанровые импульсы рассказов представляют собой индивидуальные конкретизации единого целого[114].
Это сложное взаимодействие поверх жанровых границ вынуждает нас признать то, что нам не приходилось признавать ранее. Если бы мы по-прежнему отделяли предисловия Достоевского к его художественным произведениям, как мы поступали до сих пор, – позволяя им говорить из контекста, на который полагается художественный дискурс и который он воплощает в каждом конкретном случае, – мы бы, возможно, неправильно представили их место внутри эстетики содержащего их дискурса и внутри их структуры, действующей поверх жанровых границ. Поэтому мы действуем с осторожностью.
I. «Бобок»
Доводы Морсона достаточно убедительны для того, чтобы принимать их всерьез при анализе всего «Дневника писателя» и опубликованных в нем художественных произведений, но они не обязательно однозначно верны в отношении прозаических произведений, опубликованных в «Дневнике» в первый год его издания – т. е. задолго до того, как общий замысел всего проекта стал ясен самому автору, или, возможно, до того, как импульсы его спонтанного творчества со временем сформировали этот замысел[115]. В 1873 году в «Дневнике писателя» за весь год появляется только одно художественное произведение. Большинство публикаций представляют собой ответы Достоевского на критику, анекдоты, фельетоны, физиологические зарисовки и особо обозначенные документально-художественные произведения. Следует заметить, что в этом последнем случае Достоевский явно использует технические приемы художественного дискурса, но делает это открыто, информируя на каждом шагу читателя о том, что он использует то, что попадается ему на глаза, когда он гуляет по петербургским улицам; сочиняя рассказы, которые он впоследствии записывает, он не пытается создать иллюзию какой-то дискурсивной реальности, которая располагала бы читателя поверить рассказанному. С помощью таких приемов написан и «Бобок» – единственное художественное произведение, помещенное в «Дневнике писателя» за 1873 год.
Достоевский предпосылает этому безумному художественному произведению – диалогу мертвых, подслушанному на кладбище человеком, который скорее всего отсыпался после пьянки, – самое короткое вступление, которое мы встречаем во всем наследии Достоевского: «На этот раз помещаю “Записки одного лица”. Это не я; это совсем другое лицо. Я думаю, более не надо никакого предисловия» [Достоевский 1980: 41].
Прежде всего, обратим внимание на функцию этого предисловия. Как мы неоднократно видели, предисловия Достоевского обычно выполняют в том или ином сочетании три функции. Они указывают на жанр основного повествования, представляют главного персонажа или персонажей и содержат пояснение (явное или закамуфлированное) о зачастую не вызывающей доверия манере изложения рассказчика, поскольку именно в ней воплощается его точка зрения. Помимо общих для всех рассмотренных предисловий функций, между ними также имеется немало важных различий. Как мы видели, Достоевский постоянно меняет источник информации в каждом произведении. В «Селе Степанчикове» перед нами вымышленный автором (и в некотором роде акториальный) рассказчик, который представляет свой нарратив. В «Записках из Мертвого дома» первое, что мы слышим, – это голос вымышленного редактора, который присвоил представленный им текст. В «Записках из подполья» подпись Достоевского наводит на мысль, что перед нами аутентичное авторское вступление, но звучит речь Человека из подполья – и мы начинаем подозревать, что перед нами два голоса, ведущих между собой диалог, что создает гибридную форму фикционального и акториального авторского высказывания.
Трудно установить параметры вымышленное™, авторитетности и надежности во вступлениях Достоевского, поскольку они оказываются то парадоксальными, то нелогичными, то отрицают сами себя. Каждое из них в конечном счете вынуждает читателей перенести фокус своего внимания с очевидного объекта изображения на субъекта, чей голос описывает персонажей и события, сцены и диалоги[116]. Таким образом, дискурс поднят на уровень скрытой темы, приглашая читателей воспринять последующий нарратив со всей дополнительной смысловой нагрузкой. Однако Достоевский изменяет этому подходу в введениях к художественным произведениям, опубликованным в «Дневнике писателя», где он, по-видимому, говорит с читателем непосредственно от своего имени и собственным голосом (такая иллюзия возникала в «Зимних заметках о летних впечатлениях»).
«Бобок» опубликован в пятой записи «Дневника писателя» за 1873 год. Каждая из предыдущих записей посвящена одной теме: Белинский; суды присяжных; Чернышевский; и поэма Некрасова «Влас». После этих эссе и фельетонов читателю представляется аллегория «Бобок» со знаменательным предостережением: «(Рассказчик. – Л. Б.) не я; это совсем другое лицо». Это «не я» начинает повествование о своих мрачных переживаниях, фантастический характер которых объясняется в первой же строке, которую рассказчик говорит от своего лица: «Семен Ардальонович третьего дня мне как раз: – Да будешь ли ты, Иван Иваныч, когда-нибудь трезв, скажи на милость?» [Достоевский 1980:41]. Вместо того чтобы видеть зеленых чертей, Иван Иваныч слышит разговоры покойников. «Бобок» – это саркастическая аллегория о человеческих слабостях