Политическая острота и сила воздействия спектакля завоевали ему немалую популярность.
Четыре месяца спустя была показана зрителям еще одна пьеса Третьякова — «Противогазы», мелодрама в трех действиях.
Сюжет пьесы взят из жизни: в основу его положено событие, происшедшее на одном из заводов в первые годы нэпа. Вот о чем рассказывает пьеса. В момент, когда завод получил большой заказ, лопнула газопроводная магистраль. Это грозит остановкой производства на длительный срок. Противогазов же в результате халатности директора нет. Рабочие, рискуя жизнью, поочередно спускаются в люк и заменяют колено трубы. Они подвергаются отравлению газом, попадают в лазарет, но спасают завод.
В пьесе немало моментов, характерных для начала нэпа, когда промышленность только начинала возрождаться после гражданской войны. Тут и трудность получения заказов, от наличия которых зависит судьба завода и его рабочих, тут и иконы на заводе, за которые держатся «бабы», тут и задиристый комсомол, возглавляемый боевым рабкором «Правды»… Показаны пороки, и в наши дни еще не изжитые: пьянство и то, что теперь мы называем «показухой».
Пользуясь в этой пьесе, подобно предыдущей, приемом контраста, Третьяков с возрастающей силой драматизма показал, как рабочие, вначале отказывавшиеся работать без противогазов, затем, под влиянием призывов рабкора, идут на подвиг. Коллективный порыв захватывает даже хулиганствующего самогонщика, который, оттолкнув рабкора, первым спускается в люк.
Действие пьесы — быстрое, напряженное, сжатое; драматизм положений обусловливает резкие смены состояний персонажей, обрисованных здесь подробнее, чем в пьесе «Слышишь, Москва?!». В репликах нет декларативности, свойственной многим пьесам тех лет, нет громкой фразы, напротив, в диалоге — нарочитая суховатость.
Отказ от подчеркивания героики, которая рассматривалась не как нечто из ряда вон выходящее, а как качество, присущее рабочему классу, было перенесено и в сценическое воплощение пьесы.
Эйзенштейн говорил о своей постановке: «Трактовка героизма и патетики… дана в разрезе густой бытовой обыденщины (в единственных формах, отвечающих, но мнению Рабочего театра, обстановке боев на производственном фронте)»[60]. Это отнюдь не означало какого бы то ни было приближения к натурализму, к приниженности эмоционального тона и выразительных средств. Напротив, действие было четко организовано и в ряде сцен заострено; с целью наибольшей доходчивости текста автор пьесы, работая с актерами, строил «речемонтаж».
Заявление Эйзенштейна было связано с его стремлением сблизить театр с жизнью рабочих. Для постановки «Противогазов» театр ушел из своего постоянного помещения. Не довольствуясь устройством отдельных представлений на заводах (как то сделал летом 1923 года Театр Вс. Мейерхольда, выступив со своим спектаклем «Земля дыбом» на заводе «Арсенал» в Киеве), театр Пролеткульта показал «Противогазы» сразу — то есть минуя представления в театральном здании[61] — в производственной обстановке, отвечающей содержанию пьесы (премьера состоялась 29 февраля 1924 года). Правда, сближение театра с жизнью понималось очень уж прямолинейно — не без влияния лефовской теории об отмирании искусства как особого вида человеческой деятельности. Тем не менее данный опыт оказался интересным.
«Театральным залом» послужила внутренность корпуса водяного газа Московского газового завода, «сценической» конструкцией — огромная настоящая машинная установка плюс специально приделанный к ней деревянный помост с лестницами. Этот «плюс» оказался, однако, минусом: ощущалось противоречие между грандиозным заводским сооружением и каким-то нарочитым здесь изделием плотников. Сам Эйзенштейн впоследствии (в статье «Средняя из трех») писал: «Громадные турбогенераторы завода вчистую поглотили театральную пристроечку, убого приютившуюся рядом с блестящей чернотой их цилиндрических тел»[62]. Впрочем, и машинная установка и помост были мало использованы в представлении — действие происходило главным образом на полу.
Непривычной для театрального зрелища обстановке соответствовало то, что актеры играли в своих повседневных костюмах, без грима, как бы составляя одно целое со зрителями-рабочими.
В первом акте, видимо, из-за его экспозиционного характера в постановке чувствовалась некоторая вялость. Но во втором и в третьем актах Эйзенштейн так построил действие спектакля, что его развитие увлекало зрителей, держало их в напряженном внимании.
В актерском исполнении, слаженном и темпераментном, обращали на себя внимание и отличная физическая тренировка и умение раскрыть сущность изображаемых персонажей. М. Штраух с большой силой создал образ директора завода — очковтирателя и фразера, преступное легкомыслие которого стоило жизни его сыну. Разносторонним актером показал себя Б. Юрцев: клоун в «Мудреце», вызывавший хохот зрителей в обличий старухи Глумовой, здесь он, играя роль отважного и сильного духом рабкора — вожака молодежи, с первых же слов захватывал зрителей своим подъемом.
Постоянное общение Эйзенштейна с актерами, пришедшими в Пролеткульт с фабрик и заводов, помогало молодому режиссеру понимать и психологию рабочих и их запросы в искусстве. Надо полагать, что немало дал ему и опыт постановки «Противогазов», еще более приблизив его к рабочей жизни. Все это не могло не сказаться на его следующей постановке, коллективным героем которой стала рабочая масса. Постановка эта — «Стачка» — была осуществлена уже в кино при непосредственном участии тех, с кем Эйзенштейн работал в театре Пролеткульта[63]. Несомненно, что три спектакля в театре Пролеткульта оказались и для режиссера и для актеров хорошим подступом к работе в кино.
Авторитет Эйзенштейна в театральном коллективе Пролеткульта был очень велик. Двадцатипятилетний (в 1923 году) режиссер стал учителем и воспитателем не только молодых актеров, но и тех, кто был старше его. Руководя театром, он в то же время вел занятия в режиссерских мастерских Пролеткульта. Уже в самом начале пути художника он покорял сердца и умы своих сотрудников огромным талантом, глубочайшей эрудицией, могучей творческой волей и обаянием своей личности. И, разумеется, очень многим были обязаны ему выдающиеся артисты М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, рано умершая В. Д. Янукова, крупные кинорежиссеры Г. В. Александров, И. А. Пырьев и все, кто, как они, были при нем актерами театра Пролеткульта.
Вскоре после постановки «Стачки» Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта. Больше ему не пришлось работать в драматическом театре, хотя он и брался за театральные постановки. В период его конфликта с Пролеткультом Мейерхольд энергично поддержал своего ученика, оказавшегося вне театра. В середине 1925 года в печати сообщалось об организации при Театре имени Вс. Мейерхольда драматургической лаборатории; в составе ее участников был назван Эйзенштейн, притом как один из работников этого театра[64]. Вскоре же в газетах появились сообщения о том, что Эйзенштейн поставит в Театре имени Вс. Мейерхольда пьесу французского драматурга Ф. Кроммелинка (автора «Великодушного рогоносца») «Златопуз» в переводе И. А. Аксенова[65]. Однако уже начавшаяся работа над «Броненосцем «Потемкин»» всецело захватила Сергея Михайловича, и постановка этой очень оригинальной пьесы не состоялась.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});