В другом выступлении того же периода (на заседании режиссерской секции Всероссийского театрального общества 11 января 1939 года) Всеволод Мейерхольд так выразил эту свою мысль «Эйзенштейн не ставил задачу — Островского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера, только плохо, что он это делал на зрителе»[58].
«Мудрец» — первая вполне самостоятельная постановка Эйзенштейна — оказался своего рода пробой пера гениального художника. Было в этом зрелище немало перехлестов — талант постановщика переливался через краж, бурлило молодое озорство. И хотя Эйзенштейн уже не возвращался к представлениям циркового типа, найденное в «Мудреце» много дало и ему самому и руководимой им актерской молодежи: здесь были и мастерство остросатирической характеристики, и владение чрезвычайно разнообразными средствами выразительности, и превосходная, тоже очень разносторонняя физическая тренировка. «Режиссерская походка», о которой говорил Мейерхольд, вырабатывалась уверенная, четкая и твердая, и опыт «Мудреца» был плодотворно использован в двух следующих спектаклях Эйзенштейна в театре Пролеткульта — постановках уже вполне оригинальных пьес Третьякова на боевые темы современности.
3
Эйзенштейн поставил в театре Пролеткульта еще две пьесы. Одной из них была оригинальная пьеса С. М. Третьякова «Слышишь, Москва?!», имевшая подзаголовок «Агитгиньоль в четырех действиях». Премьера спектакля была приурочена к шестой годовщине Октябрьской революции — 7 ноября 1923 года.
1923 год был годом революционных потрясений в Германии, и ими навеяна эта пьеса. Хотя писатель не обращается к подлинным событиям и хотя сюжет выстроен несколько искусственно, в пьесе передана острота классовой борьбы, развертывавшейся в то время в Германии.
Граф — губернатор одной из провинций — задумал устроить торжество открытия памятника своему предку, завоевателю края — «железному графу». Этим он хочет сорвать выступление рабочих в день Октябрьской революции. Но рабочие-коммунисты, узнав о намерениях графа, привлекают на свою сторону актеров, которым поручено разыграть пантомиму в честь его предка; в представлении на первый план выступает угнетение трудящихся господствующими классами, — это вызывает волнение среди зрителей-пролетариев. Когда спадает завеса, закрывающая памятник, вместо «железного графа» появляется огромный портрет Ленина. Рабочие, присутствующие на зрелище, с оружием в руках бросаются на трибуны, где находятся «сильные мира сего». Революционное восстание трудящихся — их приветствие Советской России в Октябрьскую годовщину. «Слышишь, Москва?!» — кричат со сцены. «Слышу!» — отвечают из зрительного зала.
Интрига осложняется сценой разоблачения и убийства провокатора и другой сценой, в которой рабочие приносят к памятнику оружие; для того чтобы доказать часовым, что патроны холостые, секретарь стачечного комитета велит своему брату стрелять в него, а потом вывести его как пьяного; рана же оказывается смертельной.
Пьеса — небольшого объема; то, что автор называет «действиями», — по сути дела картины. Действующие лица — губернатор, «префект полиции — фашист», «лидер желтых социалистов», «епископ», «представитель американских банков», «кокотка», «секретарь стачкома», «металлист», «текстильщица», «углекоп» и другие — эти, как тогда любили говорить, «представители» тех или иных общественных сил, на сцене — «социальные маски». Некоторые ситуации и мотивировки довольно наивны, выдают драматургическую неопытность автора. Но пьесу «вывозили» живой, быстрый диалог, острота положений и, конечно, животрепещущая тема. Надо помнить, что дело происходило на заре советской драматургии, когда в ее активе была только одна действительно выдающаяся пьеса — «Мистерия-буфф» Маяковского. Почти все другие новые пьесы на актуальные сюжеты (и появлялось-то очень мало таких пьес) в тот период оказывались не в состоянии достойным образом передать основные черты современности.
В своей постановке Эйзенштейн подчеркнул агитационную направленность пьесы и два ее начала, противопоставленные друг другу: драматическое и буффонное. Спектакль начинался со сцены власть имущих и их присных, доведенной до гротеска. Костюмы этих персонажей были сильно шаржированы. Поэт и художник — «прихлебатели графа» — предстали в виде необычайно толстых: фигур. Этот акт изобиловал остроумными эпизодами, но кое-где излишнее шаржирование переходило в пренебрежение хорошим вкусом, что было совсем непривычно в работах Эйзенштейна.
Во втором и третьем актах, где действуют рабочие (актеры, исполнявшие их роли, появлялись в своих обычных рабочих костюмах), эмоциональный тон спектакля менялся, приобретая напряженность. Здесь были сцены, построенные в приемах острой мелодрамы, в частности сцена самопожертвования секретаря стачечного комитета (его роль играл Г. Александров). Воздействие этих сцен усиливалось сложной композицией движений, придававшей им яркую выразительность. Премьеру показали в помещении Дмитровского театра оперетты (в этом здании, правда, основательно перестроенном, теперь находится Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), и там не удалось сделать то, что вскоре театр Пролеткульта осуществил в своем помещении: в антракте на глазах у публики рабочие строили конструкцию-трибуну под ритмические стуки специальных шумовых инструментов за сценой.
В начале четвертого акта зрителей поражало появление графа и его любовницы-кокотки: игравшие их роли В. Шаруев и Ю. Глизер выезжали на настоящем верблюде. Конечно, это было как нельзя более эффектно, но верблюд в пьесе, действие которой происходит в Германии, выглядел по меньшей мере странно[59]. Начало пантомимы, разыгрываемой в этом акте, было построено как очень острая пародия на пластические движения, в ту пору широко культивировавшиеся в различных театральных и танцевальных студиях. Но затем постепенно нараставшее действие все более набирало силу и вызывало подлинный энтузиазм зрителей при появлении портрета Ленина и в сцене победного штурма трибун рабочими. Представление, как и многие другие спектакли первых лет революции, завершалось общим пением «Интернационала»: с воодушевлением пели и актеры и поднявшиеся со своих мест зрители.
Эйзенштейн и руководимые им артисты отдали много сил подготовке спектакля. Точности характеристик сопутствовала четкость мизансцен и тщательная разработка ритмического построения действия. Опыт работы над «Мудрецом» немало помог в новой постановке, в частности при осуществлении таких сложных акробатических моментов, как прыжки с большой высоты и полеты по воздуху. О том, с какой настойчивостью добивался Эйзенштейн необходимого результата, говорит эпизод, который мне довелось наблюдать на одной из репетиций. Актер должен был выполнить очень трудное акробатически построенное движение. Оно у него не ладилось. Эйзенштейн заставлял повторять его вновь и вновь. Бедный актер взмолился: «Не могу больше, Сергей Михайлович!» Эйзенштейн был непреклонен: «Повторяй!» В конце концов результат был достигнут — после того, как актер выполнил движение двадцать четыре раза!
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});