Между первым и вторым слоем силикона прокладывалась хлопчатобумажная марля полосками или полотном, в зависимости от рельефа копируемой поверхности. На отвержденный силикон наносился поддерживающий кожух. Он мог быть выполнен из различных материалов: гипса, папье-маше, смолы, пенополиуретана. Его основная задача – повторить профиль копируемой поверхности и быть прочной поддерживающей формой для силиконовой негативной матрицы. По наблюдениям, сделанным при изготовлении позитивных отливок, кожух совершенно необходим, если поверхность копируемого камня имеет сильно выраженный рельеф и изобилует изгибами. В камеральных условиях повторить такую поверхность без кожуха весьма затруднительно, иной раз практически невозможно.
Заключительной операцией является удаление с камня водорастворимого защитного разделительного слоя метилцеллюлозы. Копируемая поверхность тщательно промывалась водой с помощью щетинных щеток. Прекращение образования пены свидетельствовало о том, что вся метилцеллюлоза удалена.
В стационарных условиях отливается позитивная копия из различных материалов – гипса, смолы, бетона, камнезаменителя. В качестве модифицирующих добавок в отливочную массу вводятся различные наполнители. Их назначение – упрочнение или облегчение веса отливки. Для смол подобран специальный наполнитель «Fellite», который при взаимодействии со смолой образует в структуре поры в виде пузырьков, что позволяет уменьшить вес при том же объеме.
Первый тонкий слой (используется гелькоут) наносится на поверхность матрицы флейцами без наполнителя и хорошо прорабатывается для удаления из массы пузырьков воздуха. Для прочности отливки слои армируются. Для придания нужного цвета в отливочную массу из смол добавляются различные красочные сухие пигменты и пасты. Для научного исследования копии не тонируются. Копии для музейной, выставочной, обучающей деятельности обычно тонируются в цвет оригинала (по цвету отобранного каменного образца или по фотографии).
Необходимо еще раз обратить внимание, что контактное копирование с использованием силиконовых материалов – сложный технологический процесс, который может осуществлять только подготовленный специалист-реставратор, поскольку от его умения зависит сохранность петроглифов. Это должны иметь в виду исследователи и органы охраны памятников.
Негативные матрицы и позитивные отливки дают исследователям новые возможности изучения наскальных изображений, позволяют выявить мелкие детали, а иногда и рисунки, не зафиксированные при натурном визуальном обследовании.
Данная технология может быть использована как эффективный способ научного исследования и документирования петроглифов, мониторинга состояния копируемых поверхностей, а также раскрывает большие перспективы для музейно-выставочной и обучающей деятельности.
Перспективным методом исследования и копирования петроглифов в ближайшем будущем может стать неконтактный метод, основанный на лазерной технологии 3-мерного сканирования.
Литература
1. Советский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 626.
2. Мартынова Г. С., Покровская А. Ф. Исследователи Томской писаницы [Текст] / Г.С.Мартынова, А.Ф.Покровская. – Кемерово, 2000. – С. 49–50.
3. Смирнов П. Н., Шер Я. А. Применение полимеризационных пластиков для копирования наскальных рисунков [Текст] / П.Н.Смирнов, Я.А.Шер // СА. – 1965, № 3. – С. 282.
4. Дэвлет Е. Г. Памятники наскального искусства [Текст] / Е. Г. Дэвлет. – М., 2002. – С. 76–80 (обзор).
С. А. Кочкин
Неизвестный эскиз Адольфа Шарлеманя
На исследование в сектор экспертизы ГосНИИ реставрации поступил небольшой эскиз с изображением батальной сцены – как работа неизвестного западноевропейского художника XIX века (ил. 1). Но уже в первом приближении можно было предположить авторство академика Адольфа Шарлеманя (1826–1901) – баталиста, исторического живописца, жанриста, иллюстратора. О творчестве этого художника, в 1875 г. удостоившегося звания художника Его Императорского Величества, нет специальных работ. В советские годы считалось, что его значение определяется лишь картинами на суворовскую тему. Между тем, наследие Адольфа Шарлеманя весьма разнообразно.
Исследованный нами эскиз (26,5 ×34,6 см; Москва, частное собрание) написан маслом на темно-коричневом картоне толщиной около 3 мм, с тонким белым фабричным грунтом. На обороте картона, по центру, стоит оттиснутый красным пигментом овальный штамп фирмы художественных материалов «VILLER / Paris», над ним – того же цвета штамп-маркировка – цифра «5» (ил. 2). Картон той же парижской фирмы, с аналогичной маркировкой Адольф Шарлемань использовал в качестве основы для своего эскиза «Екатерина II в мастерской Фальконе» (Вологодская областная картинная галерея, 1866, масло), совпадающего по размеру с рассматриваемой работой. В промежутке между цифрой «5» и овальным штампом на исследуемом эскизе имеется аутентичная надпись красным мелком: «A.Charlemagne / Wola-Starogrodsk.», потертая и плохо различимая (ил. 3). По начертанию она близка автографам А. Шарлеманя. Слева внизу под изображением есть монограмма и надпись, процарапанные по сырому красочному слою: «ACh» (A вписана в C); ниже: «Wola-Starogrodsk., en Avril le 13 – 1863.» (ил. 4). Наклон букв влево и характерные особенности их начертания идентичны авторской надписи Шарлеманя на его эскизе «Царская охота в XVI столетии» (1858, картон, масло, ГТГ, 17,7 ×26,4; приобретен П. М. Третьяковым) – «Munich. le 8 Juillet 1858», – также выполненной процарапыванием по сырому.
Исследование под микроскопом и в УФ-лучах дало нам достаточно данных для того, чтобы соотнести характер использованных материалов и признаки их старения, выраженные естественным образом, с заявленным временем, не прибегая к другим видам специальных исследований.
Уже сама дата – 1863 г. – и указание места (а местечек с названием Воля было немало в Царстве Польском и Гродненской губернии) наводят на мысль, что на эскизе представлен один из эпизодов польского восстания. Апрель 1863 г. был тем временем, когда мятеж, помимо Царства Польского, перенесся на территорию нынешних Литвы и Белоруссии. На эскизе изображена сцена схватки всадников с пехотинцами на окраине деревни, в зареве полыхающих огней. Судя по форме, всадники – это гусары Гродненского лейб-гвардии полка. Они в отороченных мерлушкой венгерках, на которые ложатся ярко-красные отблески зарева. Венгерки зеленые. В живописи их локальный цвет – оливково-зеленый – усиливается в соседстве с красным. С мая 1855 г. у гродненцев были введены доломаны, ментики, летние и зимние венгерки оливкового сукна, малиновые чакчиры, фуражки оливкового сукна с малиновым околышем и белой выпушкой по обоим краям околыша и по верхнему кругу фуражки. Форма эта, сходная с обмундированием лейб-гвардии Его Величества полка, узнается в изображенной на эскизе. К 1863 г. она не изменилась.
В марте-апреле 1863-го гродненцы уходили из Варшавы в «экспедиции» по поиску банд. Их первый бой с мятежниками состоялся в ночь на 2 апреля при Б уд е – Заборовской. Потом были малозначительные стычки, которые не нашли отражения в «Истории лейб-гвардии Гродненского гусарского полка» (СПб, 1891). Возможно, изображенная на эскизе стычка 13 апреля у местечка Воля была в их ряду. Как отмечал автор истории полка Юрий Елец, «уже из дела при Буде-Заборовской видно, что способ действия инсургентов во все время мятежа был партизанский, то есть самый неудобный и тяжелый для наших войск. Партии собирались по частям в уединенных местах, быстро переезжали, пользуясь подводами крестьян, из одного места в другое и вредили войскам, насколько было возможно. При этом вновь сформированные банды нередко уклонялись от открытого боя, и в случае неминуемого столкновения мятежники, пользуясь знанием местности, рассыпались во все стороны; по миновании же опасности преследования вновь собирались в каком-либо пункте. Этим и можно объяснить неудачи первых поисков Гродненских гусар» (т. I, с. 309).
Повстанцы изображены в белых солдатских рубахах российской армии. Не исключено, что такой факт имел место. Но, видимо, помимо воссоздания исторической достоверности художник заботился о том, чтобы создать в своем эскизе впечатление, что гусары имели дело не просто с бандами мятежников, а с хорошо организованными и соответствующим образом экипированными отрядами инсургентов.
Ф. И.Булгаков в книге «Наши художники» отмечает, что Адольф Шарлемань в 1864 году был приглашен Варшавским военным округом для исполнения картины «Покушение на жизнь графа Берга» и «в бытность свою в Варшаве со слов очевидцев он наметил эпизоды из событий 1863 г., но их не выполнил в картинах» (СПб., 1890, т. II, с. 248). Соответственно, 1863 г., которым помечен эскиз – не дата его исполнения, а обозначение времени изображенного события. Работа же может датироваться 1864 или 1865 гг., когда Шарлемань ездил в Варшаву. Нам не известны другие эскизы задуманного им цикла, но факт, что в одной из работ фигурируют гродненцы, можно сопоставить с тем обстоятельством, что 17 апреля 1864 г. государь император Александр Николаевич соизволил зачислить себя в списки лейб-гвардии Гродненского гусарского полка. Для Шарлеманя, связанного главным образом с заказами императорского двора, это вполне могло послужить импульсом для творческого замысла.