Свое “чувство Адмиралтейства” Набоков передает всеми синонимами “удивления”, admiratio – “изумлен”, “ошарашен”, “диву даюсь”, вплоть до “Увидев почерк мой, вы, верно, удивитесь…”. Кузмин разделяет это философическое чувство восхищения. “Лодкой в небе” повисает молодой месяц, дающий трепетные уроки шитья:
Вести расчисленную нить,На бледных пажитях мерцая!
“Второе море это небо…”, – говорил Хлебников (III, 209). Еще одна лодка “об одном крыле” плывет по облачному небу в “Сестре моей жизни” Пастернака:
Ты так играла эту роль!Я забывал, что сам – суфлер!Что будешь жить и во второй,Кто б первой ни совлек.Вдоль облаков шла лодка. ВдольЛугами кошеных кормов.Ты так играла эту роль,Как лепет шлюз – кормой!И, низко рея на рулеКасаткой об одном крыле,Ты так! – ты лучше всех ролейИграла эту роль!
(I, 123)
Набоковская строка “Я предаюсь незримому крылу…” звучит невольным эпиграфом к этому пастернаковскому опусу. Но скрябинский ученик выбрал иной. Эпиграфом к разделу книги, включавшему это стихотворение, служила строка из Верлена: “Est-il possible, – le fut-il?” (“ Возможно ли, – было ли это?” ). Тщетно пытали Елену Виноград, которой была посвящена книга, – она ничего не опознавала в поэтической канве и куда более “реальных” стихов. Ну конечно, в ее жизни ничего подобного не было. Первая роль игральной Музы Пастернака принадлежит Игле-швее. Вторая – звучащему роялю с открытой крышкой – парусным крылом (одним-единственным!). Крыло рояля в виде паруса (и рояль в виде корабля) появились задолго до Пастернака. Образ актрисы-лодки – за пределами возможного, но он есть. Поэзия, как и философия, есть мышление на пределе и за пределом. Но таков способ ее существования. Много позднее Марине Цветаевой будет легко (и безумно трудно для нас) в изумительном эссе “Мать и музыка” (1935) описывать рояль как пушкинианское зеркало: “И вот, с самого темного дна, идет на меня круглое пятилетнее пытливое лицо, без всякой улыбки, розовое даже сквозь черноту – вроде негра, окунутого в зарю, или розы – в чернильный пруд. Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, своего лица, осознание было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть” (II, 187-188). Посмотреть оттуда значит посмотреть на себя глазами Пушкина. Увидеть себя негром, окунувшимся в зарю, значит почувствовать Пушкина в себе, пережить его как собственную экзистенциальную возможность:
Нет такой вершины,Чтоб тоске – крута!Лучше всех аршинов –Черный взгляд-верста.
(I, 547)
Налево, ближе к сердцу, в “Сестру мою жизнь” поплыла “лодка в небо”, а направо – в “высевки и опилки”, как называл сам Пастернак свои пушкинские “Темы и варьяции”, отправилась ее сестра:
Ну, и надо ж было, тужась,Каркнуть и взлететь в хаос,Чтоб сложить октябрьский ужасПарой крыльев на киоск.И поднять содом со шпилейНад живой рекой голов,Где и ты, вуаль зашпилив,Шляпку шпилькой заколов,Где и ты, моя забота,Котик лайкой застегнув,Темной рысью в серых ботахМашешь муфтой в море муфт.
(I, 213)
Шпилеобразная метафорика, пронизывающая текст, предельно снижена, обытовлена. Софийная героиня “Полярной швеи” превращается в приземленную даму в ботах. Она еще сохраняет позицию “над” (“Над живой рекой голов…”), но крылья сложены, полет закончен, она уже почти растворяется в людском море. Вокруг – октябрьский ужас, хаос и содом. Весенний Февраль выпестовал какого-то каркающего уродца – Октябрь. Здесь до набоковской героини рукой подать. К 1924 году, когда Мандельштам обратится к теме, шпили и корабли будут почти все затоплены в глубинах лирических морей:
Вы, с квадратными окошками, невысокие дома,Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима.И торчат, как щуки ребрами, незамерзшие катки,И еще в прихожих слепеньких валяются коньки.А давно ли по каналу плыл с красным обжигом гончар,Продавал с гранитной лесенки добросовестный товар.Ходят боты, ходят серые у Гостиного двора,И сама собой сдирается с мандаринов кожура.
‹…›
И приемные с роялями, где, по креслам рассадив,Доктора кого-то потчуют ворохами старых “Нив”.После бани, после оперы – все равно, куда ни шло, –Бестолковое, последнее, трамвайное тепло.
(II, 53-54)
Очень пастернаковское стихотворение. Полная утрата высочайшей ноты лирического шпиля. Северная столица тяжело больна (в этом последнем трамвае найдет свою смерть Живаго). Небесная вертикаль сплющена, зевая незамерзшими катками – живыми свидетелями распадения связи земного и небесного, микро- и макрокосма. “Высокая болезнь” поэзии покидает город. Гостья мира (“Гощу, гостит во всех мирах высокая болезнь”, – по Пастернаку) отправлена в Гостиный двор, на дешевую распродажу. В “Смерть Вазир-Мухтара” Тынянова “негритянский аристократизм Пушкина” противостоит булгаринскому раболепию: “Фаддей был писатель Гостиного Двора и лакейских передних”. Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда и лживого песнопения, а небесные корабли – серыми шаркающими ботами. С мандаринового талисмана кожура опадает сама собой, грозя беспамятством и полным небытием. В “Египетской марке”: “Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. ‹…›
Дальше белеть было некуда: казалось – еще минутка, и все наваждение расколется, как молодая простокваша.
Страшная каменная дама в “ботиках Петра Великого” ходит по улицам и говорит:
– Мусор на площади… Самум… Арабы… “Просеменил Семен в просеминарий”…
Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!” (II, 485-486).
Но это не тупик, дальше белеть уже некуда, наваждение исчезнет (не само собой, конечно), а страшная каменная дама в ботиках расколется в школярском каламбуре. В петербургском куколе созревает новая жизнь. Так, в набоковском рассказе “Ужас” также появляется дама в ботиках: “Накануне моего отъезда мы почему-то пошли в оперу. Когда, сидя на малиновом диванчике в темноватой, таинственной аванложе, она снимала огромные серые ботики, вытаскивала из них тонкие, шелковые ноги, я подумал о тех, очень легких бабочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов”. Из огромного кокона серых ботов эта неназванная героиня-бабочка вылупится – по завету Гете – через смерть, даруя возлюбленному жизнь и освобождение от сартровско-экзистенциального ужаса существования.
Эпизод “Египетской марки” строится на коллажировании пушкинских тем и образов. Это только подчеркивает несводимость этих коллажных элементов в единую картину. Но они сводимы. “Египетская марка” изначально задана поэтической темой “Египетских ночей” Пушкина: “Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет” (VI, 371). Такой маркой и будет заклеймен мандельштамовский герой Парнок. Но как и пушкинская, мандельштамовская семиотика связана с преобразованием этого знака изгойничества в point d’ honneur, вопрос и точку чести высочайшего звания русского поэта. Пушкинский семинарий, куда семенит его руководитель, – Семен Афанасьевич Венгеров, как раз хранит память о таких семенах чести. Самум – вековой прототип пушкинского “Пира во время чумы”, аравийского урагана, в котором под угрозой полной гибели всерьез – бойцовское упоение и залог бессмертия. Ураганный ветер Аравии и Северной Африки, самум в этом пушкинско-африканском качестве участвует в “Макрокосмической” вариации Пастернака:
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.Плыли свечи. Черновик “Пророка”Просыхал, и брезжил день на Ганге.
(I, 187)
В книге Томаса Карлейля “Французская революция” (1837) этот ураган проносится сквозной метафорой кровавых событий: “Франция напоминала иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутящий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух превращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мерещатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся, кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в 100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!”. Но в этом “аравийском месиве, крошеве” (Мандельштам) у поэта есть свой звездный луч и путеводная нить.
В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль, мчащийсся на страшной высоте, – прекрасные братья, их надежда на спасение во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования. Шестью годами позднее в стихотворении “Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…” небесная ипостась уже утрачена. В 1926-1927 гг., когда создается “Египетская марка”, временем полновластно распоряжается Страх. Петрополис порождает полис “страхового старичка Гешки Рабиновича”, который “с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие” (II, 486). Итал. bollo – “штемпель, клеймо, марка”. Умение и о страхе говорить сквозь смех – геройство безумца, влюбленного в жизнь.