Но что такое память, что это за странные, навещающие воспоминания прошлого, которые являются не просто воспоминаниями, а как бы заново пребыванием прошлого здесь в том виде, в каком оно было, пребыванием его сейчас. И пребывание это должно сопровождаться чувством очевидности, само собой, и полноты ощущений. Бергсон говорил, что мы никогда не достигли бы прошлого, если бы не были изначально там расположены. На языке Набокова это называется “держать при себе прошлое”. “Заклинать и оживлять былое, – пишет он о своем детстве в “ Других берегах” , – я научился Бог весть в какие ранние годы – еще тогда, когда, в сущности, никакого былого и не было. ‹…› Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет”. Но прямого доступа и непосредственного общения с прошлым нет! Эта сверкающая неизбывная действительность прошлого навсегда с тобой, но ее уже нет. Как же устанавливается этот непреложный императив бытия (“Все так, как должно быть…”)? Эта точка абсолютного присутствия и равноденствия духовной жизни выражена предельно апофатически – “ничто никогда… никто никогда”. “Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире”. Неспроста Гумилев говорил о внезапных воспоминаниях раннего детства как источнике совершенно особого опыта. “С помощью воспоминания (Er-innerung), – писал Кожев, – человек “ интериоризирует” свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого”.
У автора романа, настаивает неизвестный в “Адмиралтейской игле”, – “ошибка на параллакс”, т. е. “видимое изменение положения предмета вследствие перемещения глаза наблюдателя”. “Госпожа Сергей Солнцев” посягнула на его прошлое, превратив истинное чувство в рассказ о декадентской любви на фоне начавшейся революции. Она способна извести его прошлое, но он в силах ли спасти его? И себя. С жаром опровергая каждый шаг ее повествования, он вдруг… начинает соглашаться: « Вы пишете, мадам, что “по вечерам собиралась молодежь, и Ольга, облокотясь, пела роскошным контральто”. Что ж – еще одна смерть, еще одна жертва Вашей роскошной прозы. А как я лелеял отзвук той цыганщины, которая склоняла Катю к пению, меня к сочинению стихов… Я знаю, что это было цыганщина уже ненастоящая, не та, что пленяла Пушкина, даже не григорьевская муза, а полудышащая, затасканная, обреченная, – причем все содействовало ее гибели: и граммофон, и война, и всякие “песенки”. Недаром, в очередном припадке провидения, Блок записал, какие помнил, слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно.
Сказать ли Вам, что бормотание и жалобы эти значили для нас? Открыть ли Вам образ далекого, странного мира, где, низко склонясь над прудом, дремлют ивы, и страстно рыдает соловушка в сирени, и встает луна, и всеми чувствами правит память – этот злой властелин ложноцыганской романтики? ‹…› А по вечерам, на веранде, из красной, как генеральская подкладка, пасти граммофона, вырывались с трудом сдерживаемая цыганская страсть или на мотив “Спрятался месяц за тучку” грозный голос изображал Вильгельма: “Дайте перо мне и ручку, хочу ультиматум писать”, – а на площадке сада Катин отец, расстегнув ворот, выставив вперед ногу в мягком сапоге, целился, как из ружья, в рюхи и бил сильно, но мимо, – и заходящее солнце концом последнего луча перебирало по частоколу сосновых стволов, оставляя на каждом огненную полоску» .
Перед нами “граммофон, от которого, – как говорил Гумилев, – кажется, что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы”. Цыганщина и романтическая пошлость уже перекочевали из воспоминаний романистки в неотрицаемую реальность тогдашних чувств неизвестного к себе и Кате. И, пожалуй, самая большая ошибка неизвестного заключается в следующем. “Нам с Катей, – заключает он, – тоже хотелось вспоминать, но так как вспоминать было нечего, мы подделывали даль и свое счастливое настоящее отодвигали туда. Мы превращали все видимое в памятники, посвященные нашему – еще небывалому – былому, глядя на тропинку, на луну, на ивы теми глазами, которыми теперь мы бы взглянули, – с полным сознанием невозместимости утрат…”. Но настоящее не может проходить под страхом невозместимости утрат – оно будет утрачено! Прошлое должно быть совместимо, со-временно с настоящим, которое было. Неизвестному не удается соединить прошлое и настоящее как элементы единого бытия, восстанавливая “кровную связь между собой и воспоминанием”. В результате двойное фиаско: тогда с Катей и сейчас – с “госпожой Солнцев”.
Пруст, как и Набоков, был крайне недоверчив к техническому обеспечению памяти: “Как милый звук голоса нашей матери, воспроизведенный фонографом, не мог бы утешить нас в ее смерти, так и механическая имитация бури или иллюминированные каскады всемирной выставки оставили бы меня совершенно равнодушным”. “Граммофон – тощая память твоя” (Хармс). Он – символ фальшивой памяти души и поэтического грехопадения. Последней стадии изуверства граммофон достигает в американском рассказе Набокова “Групповой портрет, 1945”, где речь идет о сходности, дублируемости фашизма и коммунизма и их вождей – Сталина и Гитлера. Знакомый нам фирменный знак становится знаком кровавого отца и хозяина России. Набоков говорит о « презрении к линии партии, к коммунизму и к “his Master’ s Voice”» . Граммофонная ошибка на параллакс исправима только с помощью адмиралтейского ориентира. Пушкинский образ – единственно верная перспектива и последнее средство высвобождения прошлого. “Спешу прежде всего представиться Вам, – пишет в начале письма неизвестный, – дабы зримый облик мой просвечивал, вроде как водяной знак…”. Зримый облик “Адмиралтейской иглы”, просвечивающий, как водяной знак, и потому невидимый, – Адмиралтейская игла.
Набоков писал о первом томе знаменитого прустовского романа: « Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: “незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не виден”, при приближении поезда к городу. “И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека”. Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти» . Пушкинская Адмиралтейская игла и является Абсолютным Индексом русской поэзии, бытийной стрелкой и непревзойденным восклицательным знаком любой орфографии мироздания.
Под ней звучат голоса и силуэты русских поэтов, вписанных в архитектурный ландшафт Петербурга. И вот острые уколы городских шпилей и хмель цыганского романса рисуют на “пустынях немых площадей” в городе, “знакомом с первых строк” (Пастернак) акмеистический образ ахматовской красоты, окаменевшей с легкой мандельштамовской руки вполоборота в испанской блоковской шали: “…Я узнавал среди каменной, морозной, сизой от звезд ночи невозмутимые и неизменные вехи моего пути – все те же огромные петербурские предметы, одинокие здания легендарных времен, украшавшие теперь пустыню, становившиеся к путнику вполоборота, как становится всё, что прекрасно: оно не видит вас, оно задумчиво и рассеянно, оно отсутствует”. В финале романа “Дар” героиня закрепляет жест ахматовской поэтической оглядки: “…И, когда он ее полуобнял, догнав, она обернулась с той нежной, матовой улыбкой, с той счастливой грустью в глазах”. Много лет спустя Набоков признается, что подлинная героиня “Дара” – русская литература.