занятиях вокалом Пирс сосредоточился во взрослом возрасте, в начале 30-х, когда ему удалось выиграть оперную стипендию Королевского музыкального колледжа в Лондоне. Он и Бриттен познакомились в 1936 г., но сблизились позже — их столкнула трагически ранняя смерть их общего друга, публициста Питера Бурры, разбившегося в авиакатастрофе в 28 лет. С 1937 г. Бриттен и Пирс начали выступать в ансамбле, а два года спустя уехали в США в связи с ухудшавшейся политической ситуацией в Европе; в начале 40-х состоялись премьеры первых сочинений, написанных Бриттеном для Пирса, — вокальных циклов на стихи Артюра Рембо и Микеланджело Буонарроти.
Началась война, американский отъезд вынужденно затянулся. Находясь в Калифорнии, Бриттен и Пирс наткнулись на статью об английском поэте XVIII в. Джордже Крэббе — как и Бриттен, уроженце графства Суффолк на востоке Великобритании. Опера «Питер Граймс», основанная на стихах и образах Крэбба и ставшая одной из главных вех в карьере Бриттена и истории английского музыкального театра, была задумана композитором и певцом в полноценном соавторстве. Разумеется, поворотным моментом она стала и в карьере Пирса. Рецензенты его выступлений начала 40-х, до «Питера Граймса» — когда Пирс пел классические теноровые партии вроде Рудольфа в «Богеме» Пуччини или герцога в «Риголетто» Верди, были далеки от единодушного одобрения: в этом репертуаре природные ограничения его голоса воспринимались как дефекты. Вторая половина 40-х была отмечена радикальным поворотом в оценках искусства Пирса. К тому моменту Бриттен адресовал ему так много музыки, что Пирс смог переключиться на неё полностью. Она была современной, изысканно интеллектуальной, совершенно не похожей по стилю на романтическую бравуру «обычной» оперы и подходила Пирсу, как дорогой костюм, подогнанный по нестандартной фигуре. Эта неординарность, в свою очередь, совпала с английским запросом на «свою собственную», «другую» оперу. Спустя столетия в Британии появился автор, чья вокальная музыка говорила языком поразительной свежести, необычности и красоты и была в прямом смысле «озвучена» столь же своеобразным, отлично подходившим ей голосом. К началу 50-х, когда написан был кантикль «Авраам и Исаак», Бриттен стал в своей стране композитором номер один.
Однако парадокс заключался в том, что главная составляющая той «необычности», которая послужила уникальному творческому тандему Бриттена и Пирса, длившемуся почти четыре десятка лет вплоть до ухода Бриттена из жизни, не могла быть озвучена. Как и в случае с Ферриер, чьё «идеальное, но неправильное» контральто одновременно вызывало у публики восторг и безотчётный дискомфорт, Пирс в качестве «голоса нации» представлял собой неявную угрозу социальной норме. Тот факт, что 40-летнее партнёрство между двумя мужчинами было не только творческим, казался самоочевидным, но не подлежал обсуждению. Журналисты выработали систему эвфемизмов, в какой-то момент называя Пирса и Бриттена «друзьями и соседями по квартире»; социальное напряжение вокруг этой темы находило традиционный выход в юморе и иронии — телевизионные комики то и дело пародировали «королевскую чету» британской оперы.
Как в случае с любым художественным явлением, атмосфера и поэтика музыки Бриттена не могут полноценно обсуждаться в отрыве от мироощущения её автора. Сексуальность — одна из ключевых составных частей личности человека — формировала это мироощущение на фундаментальном уровне, наравне с другими факторами. Это формирующее воздействие не ослабевало, но усиливалось из-за конфликта между высоким общественным статусом Бриттена как художника и социальной неприемлемостью его личности. Музыка имеет абстрактную, неязыковую природу, при этом обладая огромной коммуникативной силой: даже в сочетании со словом именно невербальная выразительность музыки остаётся для слушателя на первом плане. Система кодов и иносказаний в работах Бриттена создала «безопасную зону», где личность их автора (и главного исполнителя) могла быть выражена, отрефлексирована и обсуждена. Закрытый, целомудренный человек с пуританским — по оценке Пирса — характером, Бриттен, вероятно, ощущал себя одинаково чужим и в окружении патриархального большинства, и в андеграундной среде с её яркой, карнавальной, протестной культурой. Мотив этой чужести, а также испытания и сомнения, притяжения и страха, спасения и проклятья, трудных и «несовершенных» отношений с Богом или иной высшей силой, в полную мощь звучащий в большинстве его сочинений, связан именно с той частью личности композитора, которая могла выражать себя только в музыке. Британская публика была готова восхищаться изысканной, ни на что не похожей эстетикой Бриттена, но не готова была принять её истоки. Его герои-жертвы — пойманные, заточённые, связанные потусторонними узами, неназываемыми страстями, долгом перед Всевышним, как Авраам, или просто верёвками — как Исаак, стали любимыми персонажами национального музыкального театра, но право «быть» давалось им только частично; во многом — подобно певцам, для которых был придуман кантикль, молодой женщине с чарующим андрогинным голосом и «немужественному» мужчине.
Мы никогда не услышим, как звучал кантикль в первом исполнительском составе — Бриттен, Пирс, Ферриер. Запись, сделанная BBC во время премьеры в 1952 г., прозвучала в эфире несколько раз, а затем плёнку уничтожили или потеряли — её ценность не была тогда очевидной, поскольку казалось, что вот-вот будет изготовлен студийный вариант. Диагноз Ферриер не разглашался; на фотографии, сделанной после концерта, она позирует, стоя между Бриттеном и Пирсом, в шляпке с вуалью, чтобы не выглядеть на их фоне неестественно бледной. «Партитура», в которую они со смехом заглядывают для фото, на самом деле представляет собой телефонную книгу — в момент, когда делался снимок, нот кантикля под рукой не нашлось. В 1957 г., уже после смерти Ферриер, Бриттен сделал запись с Пирсом и другой певицей-контральто, Нормой Проктер. Он остался недоволен этой интерпретацией, и опубликована она не была; чтобы избежать потенциального сравнения с Ферриер, несколько лет спустя Бриттен предпочёл сделать ещё одну версию с мальчиком-сопрано в партии Исаака, которая и считается классической. «Многие люди говорили мне потом, что никогда не забудут тот день: прекрасную церковь, красоту [Ферриер] и её невероятное бесстрашие, чудесную проработанность образа Исаака, его сменяющих друг друга переживаний — от мальчишеской беспечности, с которой он поднимается на роковую гору, к растерянности, внезапному ужасу и отрешённости. Как восхитительно просто был спет эпилог кантикля, но главным образом — как сочетались два голоса в неземном звучании "слов Бога"», — писал о премьерном исполнении кантикля Бриттен[155].
То, как решена композитором партия Бога — третьего персонажа этой истории, бестелесного гласа свыше, сначала обрекающего Исаака на смерть, а затем спасающего его, и правда можно назвать главным музыкальным откровением пьесы. Это первые такты кантикля; Бриттен, обычно скромный, почти зажатый в словесной оценке собственной музыки, гордился его началом и говорил о нём: «Это — на миллион долларов»[156]. Тихий, миражом зависающий в воздухе ми-бемоль-мажорный аккорд (тональность, со времён барокко