отклоняется от мелодраматического канона: искупление страданий Акулины, восстановление и превознесение попранной добродетели не происходят, зло в лице легкомысленного барина и негодяя Григория никоим образом не посрамлено. Жанровый сдвиг, сознательно допущенный автором, очевидно, должен был усилить катарсическое переживание у читателя, поскольку облегчение от восстановленной в развязке справедливости и добродетели в «Деревне» не наступает, а требующие выхода сильные эмоции негодования не канализированы. В результате повесть оставляет у читателя особенно мрачное и тягостное ощущение.
В «Деревне» можно обнаружить еще один характерный мелодраматический элемент – почти буквальную немоту протагонистки, не имеющей сил сопротивляться насилию. Как выяснил П. Брукс, в ранних французских мелодрамах были весьма популярны немые роли, которые усиливали экспрессивность за счет контраста между безмолвием и понятным, как считалось в актерской театральной эстетике конца XVIII в., языком жестикуляции и пантомимы. «Немые соответствуют прежде всего повторяющейся ситуации экстремальных физических условий, которые влекут за собой крайние моральные и эмоциональные тяготы: наряду с немыми, есть также слепые, паралитики, инвалиды разных видов», однако в галерее лишений именно немые занимают особое место321. Брукс даже предположил, что в различных поджанрах драмы доминируют и символически нагружены отдельные физические недостатки: в трагедии – слепота, в комедии – глухота, а в мелодраме – немота. Вот почему в мелодрамах начала XIX в. часто фигурировали немые или глухонемые персонажи, на которых обрушивались всевозможные злоключения. Немота в мелодраме становится символом беззащитной невинности и демонстративно игнорируемой невиновности322.
Акулина Григоровича, конечно же, не является глухонемой и не тождественна, например, Герасиму из тургеневской повести «Муму» (см. о нем в главе 11), однако частично рассмотренный выше лейтмотив немоты героини может быть истолкован как мелодраматический сигнал. В «Деревне» есть два эпизода, повышающие градус напряжения за счет эффектного контраста немоты и речи. После того как давление окружающих на Акулину и ее новорожденную значительно повышается, «немое отчаяние» героини превращается в нечто более серьезное: она поклялась себе впредь никогда не разговаривать с родственниками. Характерно мелодраматическая и произнесенная вслух клятва превращается здесь в бессловесную – сказанное «про себя» обещание. Наложенная героиней на себя немота реализует метафору, превращая немногословную женщину в немую, без языка. Обет молчания Акулина нарушает только однажды – в сцене, когда добросердечная жена управляющего, увидев кашляющую героиню, жалеет ее, пытаясь выспросить, что с ней происходит. В ответ «Акулина молчала», и никакие вопросы доброй женщины не могли прервать молчания, пока наконец та не погладила по голове ребенка Акулины. Внезапная и редкая ласка настолько поразила несчастную, что она отреагировала крайне аффективно: «Рыдание, раздирающее, ужасное, вырвалось тогда из груди Акулины; слезы градом брызнули из погасавших очей ее, и она упала в ноги доброй барыни…» Контраст между молчанием героини и приступом стенаний, долго копившихся и лишь ожидавших повода, чтобы прорваться наружу, создают мелодраматическую ситуацию, подготавливающую трагическую развязку – смерть Акулины. Она остается практически безгласной, почти буквально манифестируя описанную Г. Ч. Спивак невозможность угнетенных говорить и представлять себя323.
В следующей повести из крестьянского быта, «Антон-Горемыка» (1847), Григорович следовал нащупанной в «Деревне» манере, однако в слегка редуцированном виде. В первой половине повести нарратор хотя бы отчасти владеет доступом в сознание Антона, в состоянии описывать мотивировки героев, хотя и констатирует непрозрачность сознания протагониста: «Бог весть о чем он думал: чужая голова – темный лес»324. Очень быстро, однако, в главе «Ярмарка», режим доступа нарратора меняется: он больше не делает интроспекций, а динамично описывает каскад злоключений, обрушившихся на героя. Григорович использует множество ситуаций внешнего наблюдения, дает описания горемычности Антона, но из позиции внешнего наблюдения, когда нарратор акцентирует, как протагонист впадает в оцепенение, «немое отчаяние»325, становится как будто бездушным автоматом, который машинально двигается и отправляется по этапу. Как представляется, утрата доступа к мышлению и сознанию героя создает эффект утраты субъективности, а как следствие – субъектности. Это придает повести дополнительный драматизм.
На примере «Деревни» и «Антона-Горемыки» хорошо видно, как молчание и бессловесность крестьянина в литературе, по сути, оказывались многозначными. С одной стороны, немой слуга, простолюдин или крестьянин с конца XVIII в. были характерными персонажами мелодрам и к середине XIX в. воспринимались публикой уже как клише. С другой – Григорович и Тургенев, изобретавшие в 1840–1850‐е гг. новый язык описания крестьянских мышления и речи, закрепляли за ними такие признаки, как отрывочность, фрагментарность, бессловесность и непрозрачность. Молчание превращалось в немоту, которая позже начала трактоваться как символ угнетенности и бесправия всего крестьянского класса326. В плане репрезентации мышления и речи крестьян «Деревня» оказывается прямой предшественницей «Муму» Тургенева, что разрушает традиционные представления о Григоровиче и Тургеневе как о конкурентах и создателях двух противоположных моделей изображения крестьян327.
Как показывает анализ репрезентации чувств, мыслей, сознания и речи крестьянки в «Деревне», Григорович попытался выйти за пределы жанра физиологии 1840‐х гг. и идиллии/пасторали, чтобы открыть новый этап – психологической прозы о крестьянах, в которой главную роль играло бы изображение субъективности. Однако дебютный текст писателя столкнулся с неизбежной проблемой: горизонт ожиданий некоторой части публики (в том числе выдающихся критиков) еще не включал представлений о том, что крестьянские чувства и мысли могут быть репрезентированы с помощью точно тех же приемов и форм, что и у благородных сословий. В этом смысле тексты Григоровича буквально на ходу создавали новый режим чувственного (sensible) и новую аудиторию вокруг него, которая к середине 1850‐х гг., к началу крестьянской реформы, уже была готова к новым эстетическим конвенциям. Более того, сразу после Григоровича в литературе появились его не менее талантливые конкуренты – Тургенев, Кокорев, Писемский и Потехин, которые предлагали сходные и радикально иные способы репрезентации крестьянской субъективности. В результате серьезной конкуренции ранние тексты Григоровича отошли в культурной памяти на второй план, однако они открыли путь для аукториального повествования о крестьянах не только в крестьянских романах Григоровича «Рыбаки» (1853) и «Переселенцы» (1855–1856), но и в более канонизированной прозе Тургенева («Муму», «Постоялый двор») и Льва Толстого («Утро помещика», «Поликушка»).
Глава 6
Немецкий философский язык и французский пантеизм в «Записках охотника» И. С. Тургенева (1847–1851)
Одновременно с Григоровичем на экспериментальный путь изображения крестьян вступил Тургенев, однако его первые очерки появились в печати чуть позже. В этой главе на примере знаменитого очерка И. С. Тургенева «Хорь и Калиныч» и рассказа «Касьян с Красивой Мечи» я прослежу, как писатель, с одной стороны, переносил на описание личностей крестьян прочно усвоенный им немецкий философский дискурс, а с другой – подобно Анненкову, обращался к творчеству