"Тарковский действительно нашел такое место,- сказал Гуэрра,- встреча с девочкой, вода - это все реальность. Но это "нереальная реальность", которую только русский видит в Италии,- итальянцы ее не замечают".
Сон Сосновского - объяснение с крепостной Россией. Прогулка Андрея Горчакова - объяснение с потребительской цивилизацией Запада в лице Анджелы, девочки в резиновых сапогах, явившейся ему как заштатный ангел местного значения. Андрея мучают туфли, горы итальянских туфель, которые все покупают, хотя он десять лет прекрасно ходит в одних и тех же...
Выше говорилось: начиная со "Сталкера", текст получает необычно большое смыслообразующее значение в лентах Тарковского. В них появляются не только персонажи, но и истории, притчи, существующие только на словесном уровне. К ним принадлежит и притча о спасенном из лужи, которую он рассказывает той же Анджеле. "...И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали. Наконец спасенный спрашивает: "Ты что?" - "Как - что? Я тебя спас".- "Дурак, я там живу!.."
Не пытаясь подражать Солоницыну, О. Янковский нашел свой ход к роли: слегка подвыпивши, его Андрей становится простоватым, но эта простецкость, даже наивность легко уживаются в нем со стихами: "Я свеча, я сгорел на миру/Соберите мой воск на пиру", хотя свеча, данная ему Доменико, до поры до времени праздно оттягивает карман-Фильм Тарковского, как всегда, естественно вытекающий из череды его собственных картин, как всегда, вписан стилистически и в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения, коллажи.
Излюбленная им иератическая поза, когда Андрей навзничь лежит среди вод, как собственное надгробие,- самоцитата; гардероб посреди улицы, дружно опознанный критикой,- цитата из Бергмана, быть может, благодарственная. В зеркале шкафа вместо самого себя Андрей видит проступающее "с той стороны зеркального стекла" лицо безумного Доменико - второй узел двойничества в этом центральном, смыслообразующем эпизоде фильма: ностальгия - тоска по Родине, ностальгия - мировая скорбь...
Нетрудно заглянуть в память, если не в словари, чтобы перечесть все значения, знаки и смыслы бесконечных вод, протекающих через фильмы Тарковского, но надо ли?.. В "Сталкере" - полет над водами, в "Ностальгии" - хождение по водам.
И сразу, в резком монтажном стыке - шум самолета и яркий, плотный, почти открыточный кадр: вид Рима сверху. Странствие окончено, Андрей собирается восвояси. Несколько картинок, снятых информативно, почти вульгарно: чемодан и пакеты перед гостиницей, признаки отъезда. В первый раз разговор с переводчиком о житейском: билет, самолет, "приглашающая сторона"; впервые вместо "этот русский" будет названа фамилия: Горчаков. Все вместе - как будто просвет в другой, фабульный фильм: "командированный за границей".
В этот момент "нормального" кино становится вдруг самоочевидна особость запечатленного в фильмах режиссера времени.
Тарковский работал с разными операторами, обладающими собственным почерком, но все они в его фильмах снимали "по-тарковски": взгляд его обладает свойством особой пристальности. Камера просто глядит либо панорамирует очень медленно. Не рассматривает, не всматривается: смотрит долго, хочется сказать - протяжно. В этой протяжности взгляда - .магическая сила изобразительности, так же как в его микроскопических замедлениях, малых сдвигах камеры (это, кстати, создает и непривычную для западного экрана неспешность ритма). Время не соотнесено с житейским; путешествие Андрея в Банья Виньони могло занять две недели так же, как и два дня.
Предотъездная сцена снята в житейском времени - из бытия душевного странствия Андрей на мгновение выпадает в быт. Телефонный звонок прерывает житейское время, Евгения сообщает, что Доменико приехал в Рим и проповедует; он справлялся, сдержал ли Андрей свое обещание-Маленький этюд о Евгении, поблекшей возле брутального мафиози, возвращает фильм от фабульной связки в пространство смысла. Андрей просит - с разрешения Общества итало-советской дружбы - срочно отвезти его в Банья Виньони.
Развязка двух судеб, аккомпанируя друг другу в параллельном монтаже, создает необычно протяженную коду,- может быть, самое прекрасное, что есть в этом фильме.
Доменико проповедует на Капитолийском холме. Мизансцена упрощена до предела. Несколько фигур разместились неподвижно и фронтально на широкой лестнице. На лицах - печать слабости, тупости, душевной болезни.
У колонны привязана собака Доменико; сам он говорит, взгромоздившись на круп конной статуи Марка Аврелия (тоже отсылка - не только к месту, но и к философии). Он обращает страстный призыв больных к здоровым (мотив, в современном искусстве распространенный): "Что это за мир, если сумасшедшие взывают к вам,- стыдитесь!" Он призывает тащить свою душу вперед, как простыню. Но безумный Доменико знает тщету словесного призыва. Он дает команду: "Музыка!" - и один из сумасшедших подтаскивает к Марку Аврелию блестящую канистру. Неловко, не слишком споро Доменико обливается бензином. Ему подают зажигалку, но она барахлит, не желает зажигаться в неумелых руках.
Никто не мог бы разрушить ореол пророческого, вернуть акт само- ' сожжения к набору прозаичных, некрасивых и к тому же плохо удающихся физических действий так радикально, как Тарковский.
Зажигалка старая, неисправная, ею приходится долго чиркать, одежда Доменико не желает загораться, а когда загорается наконец, то факела все равно не получается: она горит только сзади, нескладно и мучительно. Жалобно воет и рвется на привязи пес, включается наконец на полную мощность вердиевский "Реквием", но сумасшедшие остаются безучастны, лишь один падает у копыт статуи в эпилептическом припадке, да Евгения бежит вверх по ступеням. Доменико с мучительным воплем срывается с Марка Аврелия и наконец испускает дух, упав на камни и застыв в позе распятия...
А в это время Андрей приезжает в Банья Виньони и, остановив машину, бросается к бассейну.
Известна взаимозависимость пространства и времени в кино. Одновременность событий в реальности на экране выражается временной последовательностью. Римская проповедь Доменико сменяется несением свечи в Банья Виньони. Собачье повизгивание, переходящее в вой, соединяет оба эпизода в единое звуковое пространство.
Крестный путь Андрея обставлен столь же прозаически, как нагорная проповедь Доменико, и также лишен катарсиса. Из бассейна уже спустили воду: на парапете стоят выловленные из жижи, покрытые известью предметы. Андрею предстоит нести свой огонь не столько через воду, сколько через жидкую грязь.
Но простое вроде бы это дело оборачивается для Андрея Голгофой. Трудность пути через трубу в "Сталкере", по сути, выражена была только через состояние Солоницына: через сутулость спины, провал лица, через муку, накапливающуюся в глазах.
Надо отдать справедливость Олегу Янковскому: он опять-таки решает эпизод на свой, особый лад. Янковский разрушает "библейский комплекс" несения свечи бытовым поведением. У его героя вполне по-житейски ноет сердце, так что приходится принимать валидол. В первый раз предприятие кажется ему не столько уж тяжким: он зажигает свечу и, коснувшись рукой края бассейна, пускается в путь, но свеча, помигав, гаснет; огорчившись, он возвращается к началу и снова, затеплив огарок, касается рукой края. Оказывается, несение свечи требует внимания: он загораживает ее полой пальто, под ногами хлюпает, звенит; оказывается, несение свечи требует сосредоточенности: он загораживает ее спиной, идет осторожно, медленно; в волосах его уже не прядь, а целый веер седины. Увы, свеча снова гаснет; вздыхая, он плетется обратно, обо что-то спотыкается, чуть не падает и снова достает зажигалку...
Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Андрея, и постепенно зритель как бы втягивается в воронку этого медленного движения. Теперь несение свечи - уже самоотдача, он оберегает ее не только полой пальто,- собой, всем своим существом; жалостный собачий вой доносится издалека; обессилев, он притуляется на мгновение, заслоняя огонь ладонями.
Наконец руки прилепляют огарок к краю бассейна и... всплеск падения, крики, все бегут, выскакивает переводчик из машины...
В неподвижном черно-белом кадре - скромный русский пейзаж, охваченный каменными сводами обезглавленного романского храма; у малого зеркала воды - не озерца даже, скорее, лужи - сидит Андрей и с ним собака; медленно кружатся снежинки, снова бабий голос начинает причитание, слышен жалостный собачий вой по покойнику, идет титр: "Памяти моей матери. А. Тарковский".
Впоследствии, возвращаясь к фильму, Тарковский не мог не признать иносказательности этого эпилога: "Пожалуй, я могу согласиться с тем, что финальный кадр "Ностальгии" отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налетом литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, не позволяющее ему жить как прежде..."