Вы знаете, Андрей Арсеньевич был отличный производственник, у него могли бы поучиться другие режиссеры. Мы же все фильмы монтировали и сдавали раньше срока. Другое дело, что ни одну картину сразу не принимали и все делалось, чтобы мы опоздали, но все картины мы сдавали на месяц раньше запланированного срока.
На "Ностальгии" Андрей Арсеньевич даже планировал приехать на съемку русской натуры и чтобы мы тем временем все смонтировали здесь. Он знал, что мы успеем. И знал, что на Машу Чугунову, на Артемьева, на меня можно положиться, и если итальянцы даже не дадут денег, то мы и бесплатно все сделаем.
Вы даже представить не можете, что была Маша для него и как он к нам всем относился. Он мог даже не замечать нас как раз потому, что это просто была часть его жизни.
Зато и мы готовы были все сделать. Вот "Андрей Рублев", первая копия в единственном числе. Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах "Мосфильма", чуть не в уборных,- двухсерийный фильм. Потом благодаря Маше отправили его в Белые Столбы. Это целая история. А потом Лариса Павловна всякими правдами-неправдами дошла до Косыгина - за это можно ей в ножки поклониться.
Всегда моим любимым фильмом было "Зеркало" - как любишь "трудного" ребенка. Но когда я увидела "Жертвоприношение"... Не то что мне героя было жалко, но сам Тарковский разговаривал со мной, спорил.
Он всегда хотел снимать очень длинные планы одним кадром, а я считала, это утопия. Естественно, он не мне, а себе возможность эту доказывал, но так как мы много об этом говорили, то и мне доказывал. Вы заметили, в титрах стоит "монтаж Тарковского"? Значит, никому не доверил. И еще в той оригинальной копии, которую привозили из Швеции (наш контратип невозможно было смотреть), монтаж настоящий цветовой.
Кажется, что там мелькает молния или еще что-то, а он эту духовность, нечеловеческую энергию создал зрительными, цветовыми мельканиями.
Конечно, после "Зеркала" это опять исповедь. Там все есть: и Лариса Павловна, и падчерица, и его Тяпа, и то, что это последний фильм, уходящее "прости". Там столько сокровенного. он, может быть, и не думал об этом, но пленка рассказала.
Я помню, когда-то он приехал из-за границы, был там у Феллини и Антониони, видел все усовершенствования и жаловался, что мы живем в каменном веке. И я так счастлива, что Андрей Арсеньевич там побывал, мог работать. В "Жертвоприношении" это видно: там бездна тонкостей, такой цвет, такое мастерство... Хорошо, что он это успел...
От исповеди к проповеди
Фильм "Ностальгия" Тарковский снял в Италии. В то время задерживаться за границей он не собирался*. Тем удивительнее предчувствие "русской болезни", которую он описал прежде, чем она стала его житейским уделом. После "Ностальгии" смысл кризиса, отразившегося в "Сталкере" еще, так сказать, стихийно, стал очевиден и осознан. Поэт по преимуществу и моралист-в-себе, он все больше становился моралистом по преимуществу. Защита эстетического credo: запечатление времени (даже вопреки реальности собственных картин), видоизменение этого постулата с течением того же времени, ничего не меняющее в позиции художника по отношению к миру,- все больше уступали осознанию мессианской роли художника в мире. "Сталкер" был отечественным введением если не в новую тему,- темы и мотивы режиссера остались постоянны до конца,- то в эту новую позицию, спровоцированную новым и острым противостоянием: Тарковский и западная цивилизация.
"Сталкер" сделал имя Тарковского широко известным на Западе, ввел его в русло общемировой и популярдой проблематики "конца света".
Широко признанный, ставший, по свидетельству прессы, одной из "культовых" фигур русского искусства за границей, режиссер на фоне коммерческого бытования кино почувствовал себя на другой лад аутсайдером. Но меняться он не хотел и не умел. То, что в бюрократической сфере отношений с Госкино носило характер эстетической конфронтации, в новых обстоятельствах эстетической вседозволенности требовало переосмысления в терминах этических.
Парадокс взаимоотношений Тарковского с бюрократией в том, что при десятках, а иногда и сотнях конкретных замечаний камнем преткновения на самом деле была исходная трудность - непривычность, непохожесть его языка, осознанная как "элитарность". Говоря грубо, раздражало, что "трудно разобраться" и, добавим, что вообще надо разбираться.
Это относилось не только к Тарковскому. Другой - разительный - пример - кинематограф Киры Муратовой. Когда Конфликтная комиссия СК СССР сняла с полки ее - вполне камерные - фильмы, объяснить себе и другим причину их запрета оказалось невозможно практически ничем, кроме своего рода "тканевой несовместимости". Даже на фоне новаций шестидесятых, бюрократия - как целое - все же исходила из единства метода и общедоступности постулатов, сложившихся в кинокультуре тридцатых и сформулированных при обсуждении "Зеркала" В. Баскаковым: "...кино по самой своей сути не может быть элитарным". Идея дифференциации зрителя, сосуществования направлений, художественного плюрализма, наконец, естественной структурированности, многоуровневости культуры, буквально взорвавшаяся в середине восьмидесятых, труднее для бюрократии, нежели даже самые крутые идеологические повороты.
Тарковский был не только противником, он был естественным антиподом коммерциализированного искусства: работать "на потребу", применяясь к чужим стандартам, он не мог бы, даже если бы захотел, и это вопрос не профессии, а личности.
______________
* Надо надеяться, что все документы взаимоотношений с Госкино, повлекшие (вместе с комплексом других причин) эмиграцию Тарковского, будут опубликованы.
Парадоксальное положение кумира, лишенного, однако, стабильной материальной базы (для творчества, хотя и в заботах суетного света ему тоже приходилось думать о хлебе насущном), тем более заставляло осмыслить свою позицию.
В книге "Запечатленное время"*, изданной, увы, на иностранных языках и объединяющей ранние статьи, как и поздние опыты быстротекущей жизни, Тарковский артикулировал то, что с самого начала было закодировано даже не в содержании - в самой структуре его лент - и что четверть века назад я истолковала для себя как "динамический стереотип вторжения войны в детство": "Насилие над душевным миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии - мечта об абсолютной гармонии" (замечу в скобках, что ни слово "духовный", затертое ныне до неразличимости, ни тем более слово "идеальный" употребительны тогда не были; какова же была творческая повелительность начинающего режиссера, если она вызвала на себя эти неупотребительные слова!). Теперь в главе под названием "Об ответственности художника", для нас столь рутинным, как бы даже перенесенным со страниц "Советской культуры", а для западного читателя непривычно серьезным, Тарковский обозначил это сам: "...я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый ему идеал - иначе просто было бы невозможно жить!"*
_______________
* Tarkovskij A. Die versiegelte Zeit. Berlin - Frankfiirt/M.-Ullstein, 1985.
В заграничной и оттого в чем-то еще более русской "Ностальгии" духовная структура вышла на уровень сюжета.
Так как черновики и варианты "Ностальгии", естественно, остались в Италии, я попросила во время Московского кинофестиваля 1987 года знаменитого итальянского сценариста и писателя Тонино Гуэрру, соавтора Тарковского, сказать несколько слов о работе над сценарием: "Ностальгия" родилась на основе первоначального проекта: путешествия Тарковского по Италии. Когда Андрей снова приехал и мы начали обдуманное и подготовленное мною знакомство со страной, проверяя первоначальную идею (из этого возник фильм "Время путешествия"), то из совместных раздумий родился замысел "Ностальгии", которая тоже есть, по сути, путешествие русского по Италии. Название появилось где-то в процессе нашего путешествия.
По сюжету поэт приезжал в Италию, чтобы - для книги - найти документы, относящиеся к истории старинного русского музыканта. Музыкант этот существовал на самом деле, его фамилия была Березовский (в фильме - Сосновский). Он был крепостным графа Шереметьева, был послан учиться в Болонью, к Мартини, который был преподавателем Моцарта. Березовский достиг больших успехов, концертировал, стал академиком и вернулся в Россию, чтобы выкупиться из крепости. В России он женился, но выкупиться ему не удалось, он спился и в конце концов повесился. В сценарии все это выглядит несколько иначе: письмо Сосновского, найденное героем, разумеется, не документально, а вымышлено.