Закон щуки
Андре Жид пишет, если не ошибаюсь, в «Если зерно не умирает» о законе природы, который меня поразил. Когда в водоеме нет хищников, остальная рыба постепенно хиреет и вымирает из-за отсутствия агрессии. Поместите туда щуку, которая «заставит их пошевеливаться», и, за исключением нескольких жертв, все опять расцветут. Давайте же помогать друг другу, по очереди становясь щукой. Соревнование, или закон щуки.
Эпоха театра Мариньи. 1946—1956
Октябрь 1946 года. Франция, Европа, весь мир только что вышли из ужасного кризиса, пережитого человечеством. Какое кровопускание! Какая разруха! Какие муки совести! Истребление евреев, позор желтых звезд, пятно стыда на совести всех людей до единого. Концлагеря, печи крематориев, пытки, Хиросима, «ковентризация». Налеты бомбардировщиков, сменившие пахоту земли. Все эти ужасы продолжают сказываться на послевоенной жизни. Добавим еще лишения, огромный страх, живший решительно в каждом, внутреннюю затравленность, а впереди единственная перспектива — медленно и неуверенно приходить в себя. Все это будит странный аппетит — не тот, что свидетельствует о цветущем здоровье, а ненасытность, болезненную потребность восстановить силы любой ценой.
Рассказывая в предыдущей главе об относительно привилегированном положении Комеди Франсэз в оккупированной стране, которое ей обеспечивала вековая традиция, я думал про себя: «Теперь мы должны казаться чудовищами, озабоченными только своей профессией и, похоже, безразличными ко всему происходящему вокруг». На самом деле это было не так. Что оставалось большинству французов, попавших в ловушку, — не активным участникам Сопротивления, героям маки, не тем, кто очутился в Лондоне или Соединенных Штатах, откуда, впрочем, посылались советы, следовать которым было труднее, нежели их давать? Разве самым правильным поведением не являлось именно такое — житьстоя и выполнять свою задачу?
Я не ищу никакого оправдания, несмотря на свой обычный комплекс вины, и думаю здесь обо всех. Не было ли это ярким примером «эмоционального поведения» — продолжать действовать «как ни в чем не бывало». Кстати, Сартр любил ссылаться на такой случай.
Однажды, вернувшись с поля, фермер обнаруживает, что его батрак повесился в сарае. Он действует. Вынимает тело из петли. Пытается его оживить. Безуспешно. Зовет соседей. Новые бесплодные попытки. Извещает жандармерию. Врач-криминалист свидетельствует смерть. Священник облачается. Разверзается могила. День похорон назначен. Вся деревня идет за гробом, потом каждый возвращается восвояси. Казалось бы, страница перевернута. Жизнь фермера входит в свою колею, он сидит за столом, кончая есть. Между двумя глотками кофе он открывает газету и читает: «Вчера, возвращаясь с поля, фермер имярек обнаружил, что его батрак повесился в сарае». И тут фермер падает в обморок.
Во время оккупации не оставалось ничего иного, как действовать. Поступать как можно честнее — и все. Теперь, когда война кончилась, — упадем ли мы в обморок?
С 1939 по 1946 год весны не было.
Создание нашей Компании отвечало общей потребности возродиться к жизни. Я осознаю это сегодня: наше индивидуальное желание невольно совпадало с желанием огромной массы людей.
«Гамлет»
Какие воспоминания могут быть нам тут полезны?
Предмет, вокруг которого организуется трагедия: трон, олицетворяющий власть, и Гамлет, сидящий рядом на полу. Принц сам берет на себя роль шута. В моих постановках неизменно присутствует то, что я называю предмет-символ — значимый, обобщающий предмет, выбивающий из произведения плодотворящую искру.
Музыка. Сочетание игры «живых» инструментов с записью музыки на пленку. Живых как актеры. Булез и Жарр чутко следовали за нашей игрой на сцене — в этом случае инструмент звучит как человеческий голос. Трубы и другие духовые инструменты даются в записи лучших солистов — как иначе добиться высокого качества исполнения в рядовом спектакле? Ведь ни один солист не согласился бы многие годы играть четверть часа из четырех. С помощью «живых» инструментов я продолжал поиски естественных звучаний: шума в ушах, биения сердца и т. д.
Фантастика. Мертвые и живые действуют в одном временном измерении: «призрак» — это просто «непривычный живой», а живой — лишь потенциальный мертвец, ожидающий своего окончательного превращения. Они живут друг с другом на равных. Никакого оперного замогильного голоса — необходимо подлинное присутствие и мягкий голос, который сильнее проникает в уши. Не искусственно замедленная походка, а шаг в такт с мышечными сокращениями.
На грани. Я уже объяснял, что имеется в виду. «Пора меж волка и собаки» — сумерки, не день, но и не ночь... река, впадающая в море... жизнь, обрывающаяся смертью. Я привез из Дании такое воспоминание: над морем летает сухой лист; размытая голубизна воды, зелено-серые крыши, крупнозернистый песок.
Симфонизм. Это поразило меня еще у Расина. Часто драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его груди. Дыхание воспринимает все, тогда как голова — лишь пятнадцать процентов (по подсчетам Жироду).
Психическое состояние Гамлета. Он получает два удара — как два электрошока:
1. Видит призрак отца — при этом присутствуем и мы;
2. Узнает о кораблекрушении, происшедшем между Данией и Англией, во время которого гибнут Розенкранц и Гильденстерн, — при этом мы не присутствуем.
До первого удара перед нами принц как принц, склонный к меланхолии; его слезы иссушила печаль. После второго удара он на грани жизни и смерти. Время — «меж волка и собаки», место — кладбище, предмет-символ — череп Йорика.
Между двумя ударами Гамлет раздвоился: он — другой. Никогда он не мыслил так здраво, как в момент, когда изображает безумие. Никогда ему не грозила большая опасность не вернуться «на круги своя», как в момент, когда он остается наедине с собой.
Целомудрие Гамлета. Не бессилие, но сублимированная чувственность. Именно это и позволяет ему питать к Горацио чувство неподдельной дружбы и возмущаться сексуальностью матери. Эдипов комплекс Гамлета? Оставим его психоаналитикам или интеллектуалам с их досужими домыслами. Он абсолютно ничего не дает тому, кто должен попытаться — я не оговорился, именно попытаться — воплотить этот образ. Понятие целомудрия здесь пригодится гораздо больше.
Наконец, не забыть о Гамлете из Белльфореста — Шекспир наверняка о нем знал; он же вдохновил и Жюля Лафорга. У Гамлета есть политическое чутье.
Ренессансный дух. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл рождается. Еще не ночь, но уже и не день. Как в наше время, как в эпоху Эсхила, когда он писал «Орестею». Подлинно гениальная находка — звонкие трубы Фортинбраса. Здесь выявляется музыкальная композиция произведения. В самый мрачный момент трагедии звучит тема гонца с равнины Дании. Белая с нежно-зеленым накидка Фортинбраса — как явление ангела в Судный день. Возвещение об искуплении жизни. Больше об этом разговора не будет. Тема прозвучала в самый разгар трагедии. Она подготавливает финальную сентенцию — возврат к животворной жизни.
...Но предрекаю:
Избрание падет на Фортинбраса37.
Каждый год в конце января — в разгар зимы — в течение дня-двух создается ложное впечатление, что наступила весна. Воздух становится зеленоватым, солнце ярко-белым — как мираж первого листа. Когда этот краткий расцвет звучит в воздухе и природе, я говорю себе: «Это трубы Фортинбраса».
Высшая степень нерешительности. Это мучительный и чистый душевный трепет, поднимающий Шекспира над человечеством.
Но, как бы это дело ни повел ты,
Не запятнай себя...38
«Ложные признания»
Осень в истории Франции. Аристократия клонится к закату, как и король-Солнце. Это подсказывает Брианшону палитру его декораций: блеклые желтые тона и увядшая листва. Буржуазия — словно перегной, способствующий весеннему возрождению. Мариво как бы возвещает французскую революцию.
А пока что все еще прыгают на манер итальянской комедии. Первый дзанни — Дюбуа. Второй — Арлекин. У Араминты предчувствие: быть Доранту якобинцем. Сейчас он еще только управляющий.
«Дюбуа. Он будет вашим управляющим?.. Святая простота!.. Это же сущий демон!»39