романам Светланы Алексиевич, который показали в Петербурге. Это тоже весьма примечательный факт. Ведь что это за литература, если разобраться? Вопрос отнюдь не праздный. Какой театр на своих подмостках создает режиссер – не менее важный вопрос. И все-таки: что это за тип литературы, который нельзя считать авторским в привычном понимании? Алексиевич, как известно, – регистратор многих голосов, в буквальном смысле этого слова. Она ходит с диктофоном, записывая чужие истории и чужие признания. Понятно, что она потом их редактирует, работает с ними как с готовым материалом. И работает уже совсем не так, как писали и до сих пор пишут литературу так называемые авторы.
Вообще говоря, в разных областях параллельно происходят очень интересные процессы. Например, спокойно и без всякого сожаления мы можем констатировать кризис авторского кино – того самого, что называют «auteur cinéma». У нас такое кино известно под названием «артхаус». Конечно, и сейчас снимаются подобные фильмы, но они адресованы слишком узкой аудитории. И если раньше областью эксперимента было авторское кино – достаточно вспомнить имена крупнейших режиссеров XX века, – то сейчас эксперимент, правда, в основном технологический, ведется на территории массового кинематографа с его необычайными спецэффектами. То, что сегодня захватило весь мир, это жанр фэнтези. Возьмем «Игру престолов», например. В этом можно усмотреть своеобразную инфантилизацию сознания современного зрителя. Но одновременно здесь угадывается потребность в некоей новой мифологии – мифологии массового общества. А вот авторское кино переживает явный кризис.
С литературой дело обстоит сложнее, потому что литература – освященный институт: никто не хочет расставаться с фигурой автора, хотя мы и прекрасно знаем, что существует анонимная литература. Таковы, к примеру, предания, передававшиеся из поколения в поколение. Не будем забывать, что литература – это институт, возникший в прошлом, при определенных исторических условиях. Институт этот может и должен меняться. Возможно, мы сейчас стоим на пороге какого-то изменения литературы. И может быть, как раз то, что Алексиевич получила Нобелевскую премию, символизирует отход или по крайней мере первый шаг в сторону от авторской модели, которая в литературе, наверное, будет держаться дольше всего.
Однако вернемся к театру. Что за речь в нем звучит и кому принадлежит эта речь? То, что актеры декламируют или произносят какие-то лозунги, еще не значит, что речь приобретает индивидуальные черты. Она разыгрывается как партитура. Это напоминает игру музыкантов, когда каждый исполняет свою партию, но это только часть общей подвижной музыкальной ткани, которую они создают. И я допускаю, что в каких-то случаях в театре звучит не индивидуализированная речь, а тот самый гул голосов, о котором говорит де Серто. Просто мы должны понимать – но это трудно сделать, потому что, несмотря на все изменения, которые произошли в мире в целом и в гуманитарном знании в частности, мы все равно настаиваем на своей ценности, на том, что в центре всего стоит «я», мое неповторимое восприятие, личность и т. д.; и когда нам предлагают отказаться от этого в пользу чего-то другого, то это всего лишь иной взгляд на культурные процессы, и никакого драматизма тут, конечно, нет, – так вот, мы должны понимать, что всеобщее – то, что разделяется всеми, – является предпосылкой, от которой мы и должны отталкиваться в наших рассуждениях. Это не то, к чему мы движемся, пытаясь этого достичь, но нечто безусловно наличное, то, что во многих отношениях достигнуто[278]. Из этого мы и должны исходить. И это обстоятельство меняет всю картину.
Современный театр не может не реагировать на такие вещи – тот самый театр, который опирается на современное искусство. Факт остается фактом: то, что называют перформативными практиками или, проще говоря, перформансом, имело место сначала за пределами театра, а потом нашло свой путь и в театр, и теперь театр, экспериментальный театр прежде всего, как раз пребывает в содружестве с современным искусством. От такого театра не нужно ждать катарсиса. Это другой театр, где по-другому строятся отношения между актерами и публикой. Может быть, потому Богомолов нам и интересен, что своим якобы бесстрастным прочтением пьесы он на самом деле открывает пространство для активного включения зрителей.
* * *
Вернемся еще раз к лозунгу «Вы нас даже не представляете». Между прочим, однажды выяснилась удивительная вещь: по-испански игра слов в нем сохраняется. Оказывается, в Испании во время движения «Оккупай» был точно такой же лозунг. Но нарочитую двусмысленность, заложенную в нем, невозможно передать по-английски. О чем же сообщает лозунг? С одной стороны, в нем содержится идея представительства, о чем немало говорилось выше. А с другой стороны, лозунг можно прочитать и так: «Вы даже не представляете, на что мы способны». Конечно, можно вспомнить, что его придумал поэт и активист Павел Арсеньев, но можно также утверждать, что его придумала масса, которая вышла на улицу, или что действие этой массы породило лозунг, ставший узнаваемым везде – в Испании, России и т. д. Следовательно, не будет ошибкой утверждать, что авторство его случайно.
Хорошо, что группа российских антропологов собрала все эти лозунги, записала их в тетрадку, положила записи на полку. Это, бесспорно, важная работа, связанная с собиранием следов. Лозунги, которые собраны в тетрадку и лежат на полке, это следы того, что уже произошло. Это своего рода объективация действия, его остаточный след, остывшая корка горячей лавы, если угодно. Иными словами, это ценное свидетельство, позволяющее не забыть про определенный период времени, помнить о том, что́ тогда говорилось, а это может помочь человеку, изучающему это время, восстановить отдельные, например утраченные, связи. Но то, о чем мы говорили выше, относится к явлениям другого рода.
Тут есть и еще одна проблема, связанная с самой антропологией. Существуют разные виды антропологического анализа, в том числе и так называемое включенное наблюдение. Впрочем, как бы это ни называлось, включенным или исключенным наблюдением, все равно в антропологии остается фигура наблюдателя. И это принципиальный момент. То есть, хотим мы того или нет (а чаще всего мы этого хотим), по многим причинам мы находимся на дистанции по отношению к объекту изучения. Антропология в этом смысле – это обязательно дистанция. Иначе говоря, можно максимально сблизиться, войти в гущу отношений, нам неизвестных, произвести над собой нечто вроде культурного эпохэ. То есть освободиться, насколько это возможно, от своих предубеждений, привычек и т. д., чтобы приблизиться к экзотическому объекту, перестающему тем самым быть таковым. Но потом мы делаем шаг назад и снова смотрим на него со стороны, как бы обремененные этим новым опытом. Все равно мы остаемся наблюдателями. Меняем ли мы дистанцию