Читать интересную книгу Старые мастера - Эжен Фромантен

Без устали должны мы все вместе изучать эти прекрасные образцы. Посмотрите на эти тела, головы, руки, обнаженные груди. Оцените их упругость, полноту, правдивый и почти бесцветный колорит, живописную ткань, плотную и тонкую, такую густую и при этом столь мало нагруженную. Рассмотрите также наряды, атласы, меха, сукна, бархаты, шелка, фетровые шляпы, перья, шпаги, золото, вышивки, ковры, кровати с занавесями, удивительно гладкий и прочный паркет. Видите, как все это одинаково у Терборха и у Питера де Хоха и, тем не менее, как все различно. Одинаково работает рука, одни и те же элементы составляют колорит. Но при этом у Питера де Хоха все неопределенно, затуманено, словно покрыто дымкой, все уходит вглубь; полутона еще более преображают, затемняют, отдаляют от зрителя все части этого удивительного полотна, сообщая вещам таинственность и одушевленность, более ощутимый смысл, большую теплоту и заманчивую интимность; у Терборха нет такого затушевывания вещей. Все хорошо освещено, кровать едва скрыта пологом темного цвета, моделировка отличается естественностью, твердостью, полнотой; все нюансировано простыми тонами, которые мало изменены и только хорошо подобраны; таким образом, все — цвет, фактура, отчетливость тона, отчетливость формы, отчетливость самого предмета — все согласовано, все подтверждает, что в изображениях такого рода не должно быть ни уловок, ни многословия, пи полутонов. Заметьте, что у Питера де Хоха, как и у Метсю, то есть у самого скрытного и у самого общительного из этих трех знаменитых художников, вы всегда уловите чувство, присущее каждому в отдельности, составляющее их личный секрет, а также их причастность к общему методу и общему обучению, составляющим секрет школы.

Не находите ли вы, что колорит этих художников одинаково хорош, хотя у одного преобладают серые цвета, а у другого — коричневые или темно-золотые? Не думаете ли вы, что их колорит обладает большим блеском, чем наш, хотя он и более приглушен, что он богаче, хотя и более нейтрален, и гораздо мощнее, хотя и не обнаруживает видимых усилий?

Когда случайно в старинной коллекции вам попадается современная жанровая картина — будь она даже из лучших и во всех отношениях из самых сильных по замыслу, — то она, если можно так выразиться, только «картинка», то есть живопись, которая силится быть колористической, но не является такою вполне, хочет казаться хорошо выполненной, но слишком эфемерна для этого; претендует на основательность, но не достигает этого ни своей тяжеловесностью, если написана густо, ни эмалью своей поверхности, если случайно написана жидко. От чего это зависит? Ведь одного этого достаточно, чтобы привести в отчаяние людей чутких, рассудительных и талантливых, которых эти различия не могут поразить.

Может быть, мы менее одарены? Возможно. Менее пытливы? Наоборот. Но нас, главное, куда хуже учили.

Предположим, что чудом, о котором никто достаточно не молится и которое, даже если бы о нем молились как следует, вероятно, никогда не свершится во Франции, среди нас воскрес бы какой-нибудь Метсю или Питер де Хох. Какие семена бросил бы он в наши мастерские и какую благодарную и богатую почву нашел бы он в них, чтобы вырастить хороших художников и прекрасные произведения! Но наше невежество безгранично. Можно подумать, что искусство живописи — давно утраченный секрет, что последние опытные мастера, знавшие его, унесли с собой ключ к нему. Ключ этот нам нужен, все о нем спрашивают, но его ни у кого нет; его ищут, но не находят. Напрашиваются выводы, что индивидуализм в методах письма на самом деле есть не что иное, как усилие каждого отыскать с помощью воображения то, чему его не учили; что в тех или иных технических ухищрениях чувствуются мучительные потуги ума и что так называемая оригинальность современных приемов прикрывает неизлечимую болезнь. Хотите составить себе представление об исканиях тех, кто дает себе труд искать, и о тех истинах, которые мы открываем после долгих усилий? Я приведу лишь один пример.

Наши живописцы — мастера исторического жанра, пейзажа, натюрморта — обсуждают с некоторых пор один очень модный и действительно заслуживающий нашего внимания вопрос, как вернуть живописи одно из самых утонченных и самых необходимых средств выражения. Я говорю о том, что принято называть валером.

Под этим словом, довольно неопределенного происхождения и неясным по смыслу, подразумевают количество света или тени, содержащееся в данном тоне. Оттенок этот, выраженный рисунком или гравюрой, легко уловим: так, черный тон по отношению к бумаге, представляющей единицу света, будет иметь большую валерность, чем серый. Выраженный цветом, этот оттенок становится абстракцией, он не менее реален, но его труднее определить. В результате ряда наблюдений, впрочем, не очень глубоких, и проведенных анализов, привычных для всякого химика, из данного цвета выделяют элемент светлого или темного, сочетающийся с собственно красочным элементом, и научным путем приходят к рассмотрению тона с точки зрения цвета и валера. Так, например, в каждом фиолетовом тоне надо учитывать не только количество красного и синего, способное умножать его оттенки до бесконечности, но также иметь в виду количество света или интенсивность, приближающую данный фиолетовый к единице света или тени.

Вот в чем интерес этого исследования: цвет не существует сам по себе, ибо он, как мы знаем, видоизменяется под влиянием соседнего цвета. Сам по себе он не обладает ни каким-либо достоинством, ни красотой. Все его качества зависят от окружающих так нызываемых дополнительных цветов. Таким образом, с помощью удачно подобранных контрастов и сопоставлений можно придать любому цвету самое разнообразное звучание. Хорошо владеть колоритом — об этом я определеннее скажу дальше — значит понимать или инстинктивно чувствовать необходимость этих сопоставлений и, кроме того и главным образом, уметь искусно сопоставлять валеры тонов. Лишите Веронезе, Тициана, Рубенса этого правильного соотношения валеров в их колорите, и вы увидите лишь раскраску, лишенную гармоничности, силы, тонкости и неповторимости. По мере того, как собственно красочный элемент в тоне уменьшается, в нем начинает преобладать валерный элемент. Там же, где колористический элемент почти полностью исчезает (как в полутенях, где всякий цвет блекнет, или в картинах с подчеркнутой светотенью, где всякие оттенки скрадываются, как, например, у Рембрандта, у которого иногда все монохромно), на палитре остается некое нейтральное начало, неуловимый и все же вполне реальный, я бы сказал, отвлеченный эквивалент исчезнувшего цвета. Именно с помощью этого элемента, бесплотного, бесцветного и бесконечно утонченного, и создаются иногда самые замечательные картины.

И хотя говорить о всех этих ужасных вещах у нас, во Франции, допустимо лишь в мастерской и при закрытых дверях, все же я должен был высказаться, иначе я не был бы понят. Однако не думайте, что этот закон, который ныне предстоит применить на практике, открыли только сейчас; его нашли среди забытых материалов в архивах живописи. Только немногие художники во Франции имели о нем отчетливое представление. Существовали целые школы, которые не подозревали о его существовании, обходились без него, хотя, как теперь это видно, от этого они не становились лучше. Если бы я писал историю французского искусства XIX века, я рассказал бы вам, как этот закон то соблюдали, то забывали, кто из художников им пользовался, кто игнорировал его. Тогда вы без труда согласились бы, что неправы были те, которые его не признавали.

Один превосходный художник, техникой которого чересчур восторгались, но имя которого будет жить в потомстве (если вообще будет жить) лишь благодаря присущей ему глубине чувства, оригинальности порывов, редкому инстинкту живописности и особенно благодаря настойчивости его усилий, — Декан — никогда не задавал себе вопроса, есть ли на его палитре валеры. Этот недостаток начинает теперь удивлять и коробить людей, хоть немного сведущих и чутких. Я рассказал бы вам также, какому проницательному наблюдателю современные пейзажисты обязаны лучшими уроками: Коро, этот искренний, богато одаренный художник, склонный по своей природе к упрощению, обладавший природным чувством валеров; он изучил их лучше, чем кто-либо другой, установил их закономерности, сформулировал в своих произведениях и изо дня в день давал все более и более удачные примеры их применения.

Вот на что надо устремить отныне всю заботу искателей новых путей в живописи, от ищущих в тиши до тех, кто ищет более шумно, выступая под самыми диковинными названиями. Доктрина, назвавшая себя реалистической, не имеет под собой другого серьезного основания, кроме более трезвого соблюдения законов колорита. Нужно, однако, подчиниться очевидности и признать, что в целях этого направления есть немало хорошего и что, если бы реалисты больше знали и лучше писали, среди них нашлись бы многие, которые писали бы великолепно. Их глаз воспринимает все в общем очень точно, их ощущения в высшей степени утончены, но странно, что другие стороны их мастерства совсем не таковы. У них есть одна из самых редких способностей, но нет самых обычных, которые должны быть свойственны всем, так что их большие достоинства обесцениваются неправильным применением. Они выглядят революционерами, поскольку кичатся тем, что признают лишь половину необходимых истин. Им не хватает чего-то очень малого и в то же время чего-то большого, чтобы их можно было признать вполне правыми.