Читать интересную книгу Старые мастера - Эжен Фромантен

Кто когда-либо определил в ее интимной сущности манеру этих трех художников, лучших и наиболее умелых рисовальщиков голландской школы, по крайней мере в изображении человеческих фигур? Вот, например, ландскнехт Терборха — толстый человек в походном снаряжении, в кирасе, в куртке из буйволовой кожи, с большой шпагой, в сапогах с раструбами, с мягкой шляпой, валяющейся на полу, с толстым, багровым, лоснящимся, плохо выбритым лицом, с жирными волосами, маленькими, влажными глазками и широкой, пухлой, чувственной рукой, которой он предлагает золотые монеты, достаточно ясно говоря этим жестом о своих чувствах и цели посещения. Что знаем мы об этой фигуре, об одном из лучших кусков голландской живописи, какими владеет Лувр? Говорили, что написана она со всей естественностью, что выражение ее верно схвачено и живопись превосходна. Надо признать, однако, что слово «превосходна» малодоказательно, когда речь идет о причине явления. Почему превосходна? Потому ли, что жизнь передана тут с полной иллюзией действительности? Потому ли, что тут не упущена ни одна деталь? Или потому, что фигура эта написана гладко, просто, чисто, прозрачно, приятно для глаза, легко для восприятия, что письмо нигде не грешит ни мелочностью, ни небрежностью? И как случилось, что с тех пор, как стали писать одетые фигуры в их самом обыденном виде, в заданной позе и с модели, явно позирующей художнику, — как случилось, что никогда и никто так не рисовал, не моделировал, не владел красками?

Однако разве вы видите здесь руку рисовальщика в чем-либо другом, кроме достигнутого результата, исключительного по своей естественности, правдивости, полноте, тонкости и реальности изображения без всяких излишеств? Можно ли отыскать в картине Терборха хоть какую-нибудь черту, контур, акцент, которые служили бы ориентиром, заранее заготовленной вехой?

Обратите внимание на убегающую в перспективе линию плеч, на их изгиб, на длинную руку в ловко облегающем ее рукаве, покоящуюся на бедре, на высоко перетянутое поясом большое дородное тело, такое отчетливое в своей массе, но расплывчатое в своих внешних очертаниях. Обратите внимание на две гибкие кисти, которые, если придать им натуральный размер, стали бы удивительно похожи на слепки. Не кажется ли вам, что все это словно сразу отлито в форму, которая нисколько не напоминает те угловатые, робкие, неловкие или самоуверенные, неопределенные или геометрические штрихи, на чем построен обычно современный рисунок?

Наше время по праву тоже гордится выдающимися по наблюдательности художниками, рисующими сильно, тонко и хорошо. Я напомню вам одного из них, который с точной выразительностью рисует позу, движение, жест, кисть руки, отмечая планы, суставы в действии и покое, так что за одно это (а у него есть и другие, большие достоинства) он заслужил право на непререкаемый авторитет учителя нашей современной школы. Сравните, прошу вас, его острый, отточенный, одухотворенный, экспрессивный, энергичный рисунок с почти безличным рисунком Терборха. В первом случае вы найдете формулы, уверенную в себе науку, хорошо усвоенное знание которое приходит на помощь наблюдению, поддерживает его, а в случае нужды даже может его заменить. Оно, так сказать, диктует глазу то, что он должен видеть, а душе — то, что она должна чувствовать. Во втором случае ничего подобного нет: искусство приспособляется к характеру вещей, знание стушевывается перед многообразием жизни. Тут нет ничего предвзятого, ничего, что предшествовало бы сильному, наивному и чуткому наблюдению действительности. Таким образом, у превосходного художника, о котором я говорю, есть свой рисунок, тогда как уловить, каков рисунок у Терборха, каков у Метсго и каков у Питера де Хоха, с первого взгляда невозможно.

Теперь идите от одного художника к другому. Внимательно рассмотрев галантного ландскнехта Терборха, обратите внимание на картину Метсю, на худощавую, несколько чопорную фигуру человека совершенно другого круга и уже другой эпохи. Несколько церемонно входит он в комнату и, остановившись, с галантностью знатного человека приветствует изящную женщину с тонкими руками и нервными пальцами, которая не без удовольствия принимает его у себя. Затем остановитесь перед «Интерьером» Питера де Хоха и войдите в эту картину, глубокую, плотно и наглухо замкнутую, куда еле просачивается дневной свет, где горит огонь, где царят тишина, приятный уют, красивая тайна. Посмотрите на высокого простоватого парня, стоящего возле женщины с блестящими глазами, алыми губами и соблазнительными зубками. Он напоминает одного из мольеровских персонажей — великовозрастного сына господина Диафуарюса. Прямой, с очень тонкими ногами, неуклюжий, в широком негнущемся платье, как он нелеп со своей рапирой и как неловок, несмотря на весь апломб. Он так метко схвачен и так превосходно написан, что его нельзя забыть. Здесь то же скрытое знание, тот же рисунок, лишенный индивидуального отпечатка, то же непостижимое сочетание искусства и природы. Ни тени предвзятости в этом выразительном изображении вещей, настолько простодушном и искреннем, что совершенно не видишь формулы, положенной в его основу. В картине нет шика, а это на языке художников означает: никаких дурных привычек, никакой самонадеянности и невежества, никаких причуд.

Попытайтесь, если вы владеете карандашом, скопировать эти три фигуры, попытайтесь поставить их на место, возьмитесь за трудную задачу отыскать в этой необъяснимой живописи ее суть — ее рисунок. А затем попробуйте сделать то же самое с новейшими рисовальщиками, и, может быть, справившись с современными и потерпев неудачу со старыми мастерами, вы сами без особых разъяснений убедитесь, что между ними целая бездна.

То же удивление охватывает вас и при изучении других сторон этого образцового искусства. Цвет, светотень, моделировка поверхностей, игра воздушной среды, наконец, фактура, то есть работа руки, — все здесь совершенно и загадочно.

Похоже ли это исполнение хотя бы чисто внешне на то, что создавалось после? Опередили мы эти живописные методы или отстали от них? Но мне ли и в наши ли дни решать эти вопросы? Одно из двух: ныне или пишут тщательно, но не всегда удачно, или же мудрят, но, в сущности, не умеют писать. Пишут тяжеловесно и суммарно, хитроумно и небрежно, чувствительно и очень бегло или же добросовестно, все объясняя, все передавая буквально, по законам подражания. И никто, даже те, кто занимается живописью этого рода, не осмеливается заявить, что, сделавшись более тщательной, она тем самым стала более совершенной. Каждый вырабатывает себе мастерство сообразно своему вкусу, степени своего невежества или образования, в зависимости от неповоротливости или тонкости своей натуры, от своего духовного облика и физического сложения, от своей крови и нервов. Мы знаем исполнение вялое и нервное, крепкое и расслабленное, порывистое и методичное, наглое и робкое, исключительно благоразумное, о котором говорят, что оно скучно, или крайне чувствительное, о котором говорят, что оно лишено основательности. Короче, сколько индивидуальностей, столько стилей и формул в рисунке, цвете, в выразительности всего остального, что дает рука художника.

Споры относительно того, кто из этих столь отличных друг от друга исполнителей прав, ведутся довольно горячо. По совести говоря, никто не бывает совсем неправ. Но факты свидетельствуют, что и вполне правого тоже нет.

Истину, которая примирила бы нас всех, надо еще доказать. Ее задачей будет установить, что в живописи есть свое ремесло, которому можно научиться и которому, следовательно, можно и должно учить; есть свой элементарный метод, который равным образом можно и нужно передавать. Это ремесло и этот метод так же необходимы в живописи, как необходимо искусство хорошо говорить и хорошо писать всем, кто пользуется словом или пером. Поэтому нет никакого неудобства в том, что эти элементы будут общи всем художникам; ведь делать попытку выделиться костюмом, когда личность ничем не выделяется, — жалкий и тщетный способ доказать, что ты что-то собой представляешь. В прежние времена все было совсем иначе. Подтверждением этому служит совершенное единство школ, где фамильное сходство проявлялось в самых значительных и самобытных индивидуальностях. Но это сходство приобреталось ими в результате простого, единообразного, правильно поставленного обучения, которое, как мы видим, было чрезвычайно благотворно. В чем же состояло это обучение, от которого у нас не сохранилось и следа?

Вот чему следовало бы, по-моему, учить и чего я никогда не слышал ни с одной кафедры, никогда не встречал ни в книге, ни в курсе эстетики, ни в лекциях. Это был бы еще один вид профессионального обучения в наше время, когда преподаются почти все профессиональные дисциплины, кроме этой.

Без устали должны мы все вместе изучать эти прекрасные образцы. Посмотрите на эти тела, головы, руки, обнаженные груди. Оцените их упругость, полноту, правдивый и почти бесцветный колорит, живописную ткань, плотную и тонкую, такую густую и при этом столь мало нагруженную. Рассмотрите также наряды, атласы, меха, сукна, бархаты, шелка, фетровые шляпы, перья, шпаги, золото, вышивки, ковры, кровати с занавесями, удивительно гладкий и прочный паркет. Видите, как все это одинаково у Терборха и у Питера де Хоха и, тем не менее, как все различно. Одинаково работает рука, одни и те же элементы составляют колорит. Но при этом у Питера де Хоха все неопределенно, затуманено, словно покрыто дымкой, все уходит вглубь; полутона еще более преображают, затемняют, отдаляют от зрителя все части этого удивительного полотна, сообщая вещам таинственность и одушевленность, более ощутимый смысл, большую теплоту и заманчивую интимность; у Терборха нет такого затушевывания вещей. Все хорошо освещено, кровать едва скрыта пологом темного цвета, моделировка отличается естественностью, твердостью, полнотой; все нюансировано простыми тонами, которые мало изменены и только хорошо подобраны; таким образом, все — цвет, фактура, отчетливость тона, отчетливость формы, отчетливость самого предмета — все согласовано, все подтверждает, что в изображениях такого рода не должно быть ни уловок, ни многословия, пи полутонов. Заметьте, что у Питера де Хоха, как и у Метсю, то есть у самого скрытного и у самого общительного из этих трех знаменитых художников, вы всегда уловите чувство, присущее каждому в отдельности, составляющее их личный секрет, а также их причастность к общему методу и общему обучению, составляющим секрет школы.