Читать интересную книгу Краткая история кураторства - Ханс Обрист

ХУО Кто в 1960-х и 1970-х годах в Южной Америке были вашими коллегами? Кто тогда являлся наиболее значимыми кураторами в Чили, Венесуэле, Аргентине и Мексике?

Любой обмен между странами Латинской Америки тогда был проблематичен. Начать с того, что расстояния – огромные, а коммуникация была ненадежной. И потом, на протяжении долгих лет серьезным фактором оставались диктатуры. Даже сегодня Латинская Америка во многом остается континентом-архипелагом. Ноу нас все же были контакты с Центром искусств и коммуникации (Centro de Artey Communicación-CAYC) в Буэнос-Айресе, которым руководил Хорхе Глусберг; с Анхелем Каленбергом, директором Национального музея Уругвая; и с Элен Эскобедо в Мексике. Еще мы поддерживали отношения с Улисесом Каррионом – он был тоже из Мексики, но потом переехал в Амстердам и там создал Альтернативную международную систему доставки искусства почтой (Erratic Art Mail International System). В 1972 году, на встрече директоров латиноамериканских музеев, которая проходила в рамках конференции, организованной Центром межамериканских отношений в Нью-Йорке, мы предложили создать ассоциацию, которая бы нас всех объединила, но обстоятельства не слишком благоприятствовали появлению такого союза.

ХУО А вы общались в те годы с Хорхе Ромеро Брестом, директором художественного центра Института ди Телла? Можете рассказать, что это была за институция?

К сожалению, с Брестом я был знаком только шапочно – мы встретились в 1963 году на Биеннале. Его книгу «Современная европейская живопись» (La PinturaEuropeacontemporanea) я прочел задолго до того, а потом читал и другие – написанные позже. Думаю, для Латинской Америки, если мы говорим не только о музеях, аргентинский Институт Торквато ди Телла имел большое значение – такое же, как бразильская биеннале, – но он просуществовал совсем недолго.

ИМ MAC был исключительно важен в первые годы своего существования. Я помню, что там выставлялось много зарубежных художников, а не только бразильских и это было очень живое место.

ХУО Ибо Мескита особенно много рассказывал мне про выставку «Визуальные поэтики»(Poeticas Visuais).

ИМ Там была та же идея, что и в мэйл-арте. В ту выставку вошли работы, экспонирование которых не требовало присутствия художника, потому что тогда музеи могли позволить себе такое лишь изредка – и потому, что денег на это не хватало, и потому, что политика музеев тогда была другой.

Это правда. Выставки мэйл-арта появились следом за «Молодым современным искусством». Обмен произведениями между художниками (изначально распространенный среди художников Флюксуса) стал проникать в общественное пространство. Мэйл-арт, укорененный в практиках футуристов и дадаистов, на мой взгляд, стал важным явлением «дематериализации» художественного объекта за счет использования новых медиа. Мы включились в электронную коммуникацию, которая с недавних пор перекочевала в Интернет. Это позволило нам самым невероятным образом вступать в переписку с художниками разных стран, включая Восточную Европу.

ХУО Вы помните, когда начали осваивать такой тип организации выставок?

Очень важную роль в этом сыграл Кен Фридман из Флюксуса, но были и другие. Рэй Джонсон, тоже член Флюксуса, в 1962 году создал так называемую Нью-йоркскую школу корреспонденции (New York Correspondence School). А начиная с 1968 года он организовывал сообщества художников, занимавшихся мэйл-артом, и устраивал их встречи.

ХУО Как, на ваш взгляд, нужно экспонировать мэйл-арт? Изначально мы выставляли весь поступавший материал – без ограничений. Все, что художники делали в мультимедийном формате и присылали нам в виде открыток, слайдов, папок, телеграмм, книг, журналов, фотографий, ксероксов, Super-8 и т. д. Все это вывешивалось (или выставлялось) на длинных белых панелях. Или раскладывалось на столах. Подавался этот обширный и разнообразный материал в алфавитном порядке, по именам авторов. В 1983 году я побывал на одной выставке итальянского мэйл-арта в Стокгольме: работы там демонстрировались так, как будто они вставлены в раму, и, по-моему, это совершенно не работало.

ИМ А вы видели выставку концептуального искусства, которую сделал MAC? Занятно, что благодаря этим выставкам музей сформировал первую коллекцию концептуального искусства: ведь все работы, присланные на выставку, оставались в музее.

После выставок мы оставляли работы у себя. Но формирование коллекции было лишь следствием. Возврат работ не предполагался в принципе, это понятно. Мы стояли вне канонической системы, основанной на уникальности произведения и предполагавшей транспортировки, страховки и прочие традиционные процедуры. Мы работали с принципиальной потребностью художников в коммуниции.

ХУО Среди участников ваших выставок были такие художники, как Лоуренс Вайнер, Он Кавара, Йоко Оно?

Он Кавара прислал нам одно из своих писем. Больше того – недавно он попросил нас прислать его обратно для какой-то выставки. В число многочисленных зарубежных художников, насколько я помню, входили Вольф Фостелль, Антони Мунтадас, Мацудзава Ютака, Джон Кейдж, Дик Хиггинс, Эрве Фишер, Кшиштоф Водичко, Мирелла Бентивольо, Ярослав Козловски, Фридерика Пецольд, Петр Штембера, Тимм Ульрихс, Фред Форест, Клаус Гро, Клементе Падин, Ксифра, Хоан Рабаскаль, Адриано Спатолу, Хорхе Карабальо, Жонье Марен, Орасио Сабала и др. Из бразильцев – Хулио Плаза, Регина Сильвейра, [Артур] Баррио, Паулу Бруски, Бене Фонтеллес, Мариу Ишикава и Лиджа Окумура. Наша первая выставка такого рода, сделанная на международном уровне, называлась Prospeftive-74 и состоялась в 1974 году.

ХУО Это была первая выставка концептуального искусства в Южной Америке или одна из первых?

Если говорить о Латинской Америке, то в Аргентине и Бразилии выставки концептуального искусства (с разным набором участников) проводились с конца 1960-х годов. Тогда же, в конце 1960-х в Буэнос-Айрес привезли из Европы выставку британского концептуализма. CAYC поддерживал аргентинских и зарубежных художников-концептуалистов с начала 1970-х годов. В Бразилии одними из первых были Лиджа Кларк, Элио Ойтисика, Сильду Мейрелес и Артур Баррио – они начали заниматься безобъектным искусством, в создании которого участвовала публика. Среди прочих нужно вспомнить испанского теоретика концептуального искусства и художника Хулио Плазу. Он родился в Мадриде, в 1972 году сделал выставку мэйл-арта в Университете Пуэрто-Рико, в 1973-м переехал в Бразилию и преподавал в Школе коммуникаций и искусств при Университете Сан-Паулс Он также принимал активное участие в организации международных выставок в MAC, в издании каталогов, изготовлении плакатов и пр. Мы вместе работали над подготовкой Prospective-74 в 1974 году и Poeticas Visuais в 1977-м, а потом-над биеннале 1981 года, которая, пожалуй, тогда стала крупнейшей выставкой этого направления концептуального искусства. Вот вам еще один пример того, как MAC в 1970-х годах вовлекал художников в свою программную деятельность. Нужно добавить, что мы стали первым бразильским музеем, в котором появился раздел, посвященный видео искусству (в 1974 году). Несмотря на ограниченность наших возможностей, мы все же предоставляли художникам некоторую техническую поддержку. Вплоть до 1977 года нам удавалось-наряду с художниками других стран-представлять и отечественных пионеров видеоискусства: Анну Беллу Гайгер, Летисию Паренте, Соню Андраде, Фернандо Кокьярале, Пауло Херкенхоффа, Ивенса Мачадо, Жонье Марена, Регину Сильвейру, Хулио Плазу, Кармеллу Гросс, Донато Феррари, Габриэля Борба, Гастао де Магальхаэса и др.

ХУО А была ли важна для бразильского искусства выставка Information, которую Кинастон Макшайн сделал в МоМА? Туда вошло несколько художников – Ойтисика, Кларк, Мейрелес..

И еще, например, Гильермо Магальхаэс Вас – а вот Лиджи Кларк там не было. Этой выставкой молодой куратор признавал существование в нашей стране инновативной художественной ситуации. Но в любом случае его выбор был ограничен. Ойтисика написал в своем тексте, что не является представителем Бразилии (поскольку она находилась во власти военной диктатуры). И еще он писал, что «важно не замыкать идеи инвайромента, сотворчества, сенсорного эксперимента и пр. в объектных произведениях». И в США, и в Европе тогда, конечно, проводились и другие примечательные выставки – например, бернская выставка Зеемана 1969 года («Когда позиции становятся формой»). И все же – за несколькими редкими исключениями – никаких новых возможностей выставиться у бразильских художников не было вплоть до 1980-1990-х годов (прежде всего я имею в виду «Документу» и Венецианскую биеннале).

ХУО Ноу Бразилии была своя биеннале, которая восполняла эту нехватку.

Разумеется, но в связи с этим я должен отметить по меньшей мере две вещи. С одной стороны, Биеннале в Сан-Пауло – притом что ее значение для Латинской Америки и международное признание нельзя отрицать – слишком долго следовала модели, заимствованной у Венеции: национальное представительство, упор на традиционные жанры искусства, вручение призов и т. п. Во-вторых, не будем забывать, что художники призывали к международному бойкоту бразильской биеннале – особенно с конца 1960-х, когда диктатура становится жестче, вводятся новые ограничения свобод, усиливается цензура и пр. (инициатива бойкота, если мне не изменяет память, исходила от Ханса Хааке и Пьера Ристани). Несколько стран воздержались от делегирования на биеннале своих художников или сократили объем своего участия. На протяжении 1970-х годов биеннале, за несколькими исключениями, были конформистскими по своему посылу. Ситуация выправилась лишь в 1980-х годах.