Читать интересную книгу Краткая история кураторства - Ханс Обрист

МД Ваше превращение из ученого без должности и автора увесистых томов в практикующего музейщика произошло практически мгновенно. Став первым директором венского Музея XX века, вы, можно сказать, создали прототип европейского музея модернизма.

Надежным буфером, который позволял мне работать, было безразличие. Тогда модернизм никого не интересовал. Я, конечно, был не единственным – дай не первым. Вспомните хотя бы Отто Мауэра. Его исследование Бодлера – это вершина искусства; и его неистовая духовная и религиозная страстность тоже сыграла свою роль. А я никогда человеком харизматичным не был. да и не стремился к этому.

ХУО В его деятельности и вправду было что-то миссионерское.

Да. И это производило сильнейшее впечатление. Он и сам по себе был потрясающим человеком.

МД Первый каталог Музея XX века имел необычный формат и очень современное типографическое решение.

Я работал с выдающимся графическим дизайнером – Георгом Шмидом.

МД У музея с самого начала была собственная коллекция?

Да. Некоторые работы мне удалось приобрести еще в Париже. Например, большой белый рельеф Делоне, великолепный витраж Матисса и по одной работе [Карла] Шмидта-Роттлуффа, [Оскара] Кокошки и Дюшана. Они положили начало коллекции. Некоторые работы нам передала Австрийская галерея [Österreichische Galerie] – к инаугурационной выставке. Остальные экспонаты мы взяли на время.

ХУО В интервью Роберту Флеку 1980 года вы сказали, что вам гораздо больше нравилось работать над выставками, чем над книгами, потому что там все произведения можно увидеть вместе.

В этом есть свой резон. И с первой выставкой все прошло как по маслу. Феликс [Клее] одолжил мне лучшие работы [Пауля] Клее; прекрасный набор вещей я получил от сына [Алексея] Явленского: они были так хороши, что значение Явленского для искусства модернизма на той выставке оказалось несколько преувеличено. Тогда коллеги из Германии и Швейцарии еще очень охотно давали работы на чужие выставки.

МД Но ведь в начале 1960-х наверное, вообще было важно открыть модернизму доступ в музей, чтобы укрепить его статус?

Конечно. Мои коллеги – особенно в Германии – даже заключили негласный союз, чтобы помочь мне поставить новый музей на ноги. Я это чувствовал.

ХУО Вы общались с другими кураторами – например, с Вернером Шмаленбахом?

В общем-то, нет. Оглядываясь назад, я понимаю, что было не так уж много людей, с которыми я общался. И со Шмаленбахом серьезного диалога у меня не было. Должен признаться, его музей казался мне большим недоразумением, потому что Шмаленбах не давал скульптуре занять в нем подобающее ей место.

ХУО Какие выставки венского периода представляются вам важными сегодня?

Например, выставка «Контрвосприятие образов в тексте» (Gegenwahr-nehmungder Bilder im Text), которую я привез из Гааги.

МД Ваша последняя выставка в Вене называлась «Плакаты и фотографии Парижа. Май 1968 года» (Plakate und Fotos des Pariser Mai 1968).

ХУО В 1969 году вы переехали в Гамбург и стали директором кунстхалле. В 1970 году вы сделали пророческий доклад о будущем музея. Как уже сказал Михаэль Дирс, начиная с 1970-х годов этот текст оказывал огромное влияние на формирование концепции музея. Среди прочего, там затрагивался вопрос о временных выставках.

МД День историка искусства 1970 года стал важной вехой в истории музеев и искусства. На той конференции впервые стало понятно, что музеям пора прощаться со своей обособленностью, с ожиданиями того, что им будут только лишь поклоняться, с ролью храма эстетики. Ведь вы свою лекцию прочитали в секции музейщиков.

Да. Потом текст был напечатан Герхардом Боттом в сборнике «Музей будущего. 43 доклада, прочитанных на конференции о будущем музея» [Das Museum der Zukunft. 43 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums] [1970]. Рабочая гипотеза о том, что музей должен стать мастерской, лабораторией, родилась именно там. Доклад я написал в 1970 году-в тот самый год, когда я стал директором Гамбургского кунстхалле. Впрочем, должен признать, что, хотя мой доклад и породил некие ожидания, оправдать их я оказался не в силах. Методика работы, которую я описал, основана на непосредственном взаимодействии с художниками – она предполагает, что вы заказываете одному или нескольким художникам некий особый проект. В Вене заниматься такими вещами было намного проще, чем в Гамбурге. Прежде всего потому, что венский музей – архитектурно – создавался как «система координат» именно для таких проектов; там можно было «оккупировать» даже фасад. В связи с Гамбургом хороших воспоминаний о таких проектах у меня куда меньше. Какие-то попытки, впрочем, предпринимались и там, но если говорить об игровом освоении самого здания кунстхалле, то сам я не испытывал в этом острой необходимости – это с одной стороны; а с другой – никто ко мне с такими идеями не обращался. Кроме того, в Вене у меня с художниками были более живые и непосредственные отношения. И наконец, одно дело– будучи совсем молодым человеком, приехать в Вену и основать там музей, который музейное сообщество могло легко игнорировать, и совсем другое – приехать в Гамбург, в институцию, укорененную в традициях верхушки среднего класса. С одной стороны, кунстхалле обладает вековой историей, но с другой – история эта ограничена живописью.

ХУО То есть в Вене вы находились под защитой собственной маргинальности?

Да. Как я уже говорил, безразличие служило своего рода амортизатором, благодаря которому многое оказывалось возможным. В Гамбурге я тоже старался извлечь из имеющейся ситуации максимум. Но, должен признаться, особого желания устраивать в кунстхалле переворот и ставить все с ног на голову у меня не было.

МД Не могу согласиться с тем, что вы только что сказали. Выставки, которые проходили в купольном пространстве кунстхалле, можно, например, описать как лабораторные. Потом, у вас в «подвале» была выставка «От образа к объекту» [28] – на основе коллекции. Помимо этого, большим достижением 1970-х, определенно, стала повышенная интеллектуальность выставок. И сильный импульс этим процессам придали вы.

Но материал, с которым мы экспериментировали, все же был весьма ограничен. Впрочем, мы, например, сделали выставку «Искусство – что это?» [Kunst – was ist das?] – и, как мне кажется, тогда нам удалось придумать остроумную, тонкую экспозицию. В купольном зале Кунстхалле – грубом, с обнаженными трубами – всякого рода эксперименты и выставки молодого искусства смотрелись очень выигрышно. Оно работало как трехмерный поворотный стол. Но в 1974 году для выставки Каспара Давида Фридриха его отремонтировали. И после ремонта некоторых вещей там уже делать было нельзя.

ХУО Ситуация, которую бы описываете, напоминает ситуацию в Мёнхен-гладбахе. Там значимые выставки смогли состояться во временном помещении, а в новом здании они были уже невозможны.

Вот именно. Временные пространства – это наши помощники и вдохновители. Они нам подыгрывают.

ХУО Вы провели в купольном зале много персональных выставок. Можете нам что-то о них рассказать?

Сезар, например, штамповал там свои полиуретан о вые скульптуры. Новаторским был проект Grüne Lunge («Зеленое легкое») группы «Хаус-Рукер-Кº». Тогда люди про биотоп еще не слышали.

ХУО А что за проект был у Маурисио Кагеля? Очень интересно, что вы пригласили композитора.

Да. Это был пример той самой междисциплинарности, ради которой, как мне казалось, я туда приходил. Выставка получилась красивая: Кагель выставил силуэты Бетховена – эдакое театральное представление-шарада. Тогда у меня еще были свежи воспоминания о сотрудничестве с авангардными композиторами в Вене. А в Гамбурге мы устраивали концерты с участием [Дитера] Шнебеля и Стива Райха.

ХУО Еще в Гамбурге вы поддерживали очень тесные отношения с университетом – с факультетом истории искусств. Что это было за сотрудничество? Здесь важно понимать значение фигуры Варбурга [29] . Контакты между Гамбургом и Веной установились еще во времена Заксля [30] . Сохранилась переписка между Закслем и Варбургом по этому поводу, и там Заксль пишет, что для Варбурга самым важным было постоянно меняться. Этот аспект очень важен и для меня. Так что в нынешней ситуации я – персонаж экзотический: ведь сегодня мало кто помнит, что происходило до 1950 года. Мое отношение к Варбургу определялось не столько чтением его текстов – в большей мере я смотрел на него как на личность. Для меня он был харизматиком, звездой гамбургской интеллектуальной сцены. И я считал, что наш долг сделать так, чтобы жители Гамбурга узнали его лучше, – точно также, как в свое время люди узнали [Филиппа Отто] Рунге. Руководствуясь этими соображениями, в 1979 году я сделал первую выставку, посвященную Варбургу. В том же году была учреждена премия Варбурга, и в возрождении его имени нам помогали участники историко-художественного семинара и городские власти. В 1981 году вышел первый том ежегодника Гамбургского кунстхалле-«Идея». К тому же Мартин Варнке, директор Института истории искусств, вспомнил, что во времена Панофски институт располагался в здании Кунстхалле: подключившись к этой традиции, мы создали единое интеллектуальное пространство, и это оказалось очень плодотворным.