Читать интересную книгу Сценарное мастерство - Григорий Фрумкин

Вы приступаете к работе. Предстоит придумать какую-то историю, какую-то байку для того, чтобы написать сценарий рекламного клипа. Вам известно значение таких понятий, как сюжет, фабула, действие, событие, поступок. Но, наверное, есть смысл вспомнить некоторые общие теоретические положения, связанные с особенностями драматургии как вида литературы. Это не значит, что, приступая к работе, вы сначала будете вспоминать эти самые теоретические положения. Их просто надо усвоить настолько, чтобы не думать о них специально, как любой мало-мальски грамотный человек не думает, когда надо что-либо записать об орфографических или синтаксических правилах.

Реклама может быть (и часто бывает) и бессюжетной. Скупые, бесстрастные объявления на статичном фоне — не редкость на телевизионном экране. Но замечено, что запоминаются лучше всего именно сюжетные клипы, основанные на каких-то событиях, каких-то действиях персонажей. И надо четко представлять, каким содержанием должна наполняться описательная часть такого, наполненного действием сценария (ремарка), какие моменты нужно учитывать, сочиняя такой сценарий.

Хороший сюжет всегда имеет в основе какое-либо событие. Следовательно, сценаристу, прежде чем он напишет первую фразу своего сценария, необходимо придумать то самое событие, которое и станет причиной всех действий, всех поступков персонажей, если таковые по сюжету необходимы.

Необходимо кратко, но точно описывать:

а) место, обстановку, где происходит действие;

б) действия персонажа (бежит, стоит столбом, падает в обморок, кого-то целует и т. д.);

в) реакцию персонажа на действия или реплики партнера (возможно — на закадровый текст);

г) внешние события (крики за кадром, выстрелы, звуки дождя или удар молнии и т. д.).

Нередко заказывается (или предлагается авторами) «безлюдный» сценарий, в котором в кадре нет героев; единственный герой — зритель-покупатель. Что ж, в этом случае все равно нужно описать обстановку, в которой происходит действие, и само действие.

Позволю себе еще раз сослаться на «Поэтику» Аристотеля, на его положение о том, что целое состоит из трех частей: начала, середины и конца. Применительно к телевизионной рекламе это может означать следующее.

Начало — завязка — должно быть кратким, но интересным, интригующим, необычным. Скучное начало может «отключить» внимание зрителя от экрана.

Середина— развитие действия— должна быть динамичной (рекламные сюжеты слишком коротки!), действие должно стремительно приближаться к кульминации — чему-то неожиданному, может быть, удивительному, яркому.

Конец — это демонстрация цели рекламы (плакат с изображением товара, упоминание об услуге и пр.) плюс титры, слоган и т. п.

Вообще-то, как уже говорилось в этой книге, в искусстве, в творчестве нет абсолютных законов, верных во всех случаях жизни. Но есть правила, которыми необходимо пользоваться, если вы не рассчитываете создать нечто «гениально» новое. И во всяком случае, их нужно знать.

Время от времени в среде специалистов театра и кино обсуждается вопрос: какое из этих искусств более условно? На первый взгляд— конечно, театр! Три стены сцены, рисованные декорации, бутафория, которую даже с галерки можно разглядеть именно как бутафорию. Актеры, говорящие — подчас без видимого повода — на повышенных тонах. А в кино перед глазами зрителя развертывается, как ему кажется, натуральная жизнь, натуральный мир, даже если действие происходит много веков тому назад.

Я нарочно, упоминая здесь театр и кинематограф, не называю телевидение. Дело в том, что телевидение всегда предельно откровенно: ток-шоу или телеспектакль вы не спутаете с телефильмом. А фильм, сегодня показанный на телеэкране или даже специально предназначенный для ТВ, в профессиональном отношении ничем не отличается от фильма, показанного в зале кинотеатра. Различия тут лишь в зрительском восприятии зрелища. Мы по-разному реагируем на то, что происходит на экране, когда находимся среди множества людей в кинозале или у себя дома наедине с телевизором.

Но есть одна особенность рекламных фильмов: они сами по себе условны, и им не помеха любая условность. Самые неожиданные, вплоть до абстрактных, ситуации, предстающие перед зрителями в рекламном клипе, воспринимаются как естественные —естественные для рекламы.

Впрочем, и в «большом» кинематографе иногда появляются фильмы, формально сделанные в абсолютно условной манере, что ни в какой мере не понижает зрительского интереса к ним. Можно вспомнить старые (но не стареющие!) фильмы «Айболит-66» с Роланом Быковым или «Король-олень» с Сергеем Юрским и некоторые другие. Но надо признать, что такие фильмы в российском кинематографе появляются, мягко говоря, не часто...

Вот эта «естественность условности», характерная для телевизионной рекламы, имеет большое значение при работе над сценариями рекламных фильмов. Творческому воображению авторов сценариев фактически нет никаких преград (за исключением, может быть, морально-этических). Диапазон эпизодов (сцен), из которых может состоять сценарий, расположен между реализмом и фантастикой; бытовые сцены, сказочные, логичные и нелепые, какие угодно — все, все могут быть использованы сценаристами.

...Но вот наступает момент, когда вы начинаете придумывать и разрабатывать какую-то историю — фабулу (сюжет) рекламного клипа. Эта фабула, после того как клип снимут и подготовят для показа на экране, должна занимать не более 30 секунд, максимум — одной-двух минут экранного времени. Ваша история должна быть законченной по мысли, да еще необходимы секунды для провозглашения слогана, может быть, на фоне соответствующего плаката. Задача нелегкая.

Но, как сказал некогда великий Гёте (правда, вовсе не по поводу рекламы!), «высшая оригинальность заключается в разработке какой-либо темы так, чтобы каждый признал, что он едва ли столько нашел бы в ней». Сказано не по поводу рекламы, но к рекламе вполне применимо.

Мы знаем, что театральный (и телевизионный) спектакль и фильм состоят из особых структурных элементов, структурных единиц. В театре их чаще называют сценами, в кинематографе и на ТВ — эпизодами. Смысл этих слов, напомню, формулируется так: отдельная часть действия в литературном произведении, в фильме. Или: часть произведения, обладающая относительной самостоятельностью и законченностью.

Значит, не исключено, что ваша история может состоять из нескольких сцен, эпизодов. Но сколько их должно быть? Каких именно — «относительно самостоятельных и законченных»?

Когда речь идет о большом телефильме или телеспектакле, такого рода проблем не возникает. За 30 минут, а тем более за час-другой вы можете рассказать придуманную вами историю от начала до конца, чуть ли не с рождения вашего героя до его смерти. В коротком клипе у вас такой возможности нет, и в то же время необходимо, чтобы у вашей истории были начало, середина и конец...

Но попробуем обратиться к опыту классика, хотя он никогда никаких рекламных текстов не писал и, скорее всего, о рекламе даже не думал. Я имею в виду заметки Льва Толстого1 по поводу сущности драмы. Нельзя ли использовать опыт и мысли Льва Николаевича применительно к рекламной драматургии?

«Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою «Власть тьмы». Поначалу я приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь нельзя, например, подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения. Только такие рельефы души, такие высеченные образы во взаимных коллизиях волнуют и трогают зрителя. ...Работать приходится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы».

Попробуем извлечь урок из опыта классика.

1. «Нужны уже готовые моменты». То есть не нужно объяснять, почему ваши персонажи совершают те или иные действия, говорят те или иные слова. Причины происходящего остались где-то во времени, предшествующем тому, что будет происходить в эпизоде. Иначе говоря, поступки персонажей в рекламном сюжете не нуждаются в мотивации. Такой вот драматургический парадокс...

2. Не нужно «подготовлять переживаний героев...» и т. д. Если возникает необходимость показать в сценарии переживания персонажей, то их не стоит подготавливать, растолковывать, почему данный персонаж способен на переживание, как возникли в его характере черты, провоцирующие определенные переживания.

3. «Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения. ...Работать приходится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы». То есть желательно избегать затянутости сцен, чересчур плавных переходов между эпизодами, чрезмерного обилия полутонов...