и абстракции не выстоят перед этим доводом»[54]. Однако не стоит забывать, что мы обсуждаем не реальную
Спиральную дамбу (для этого нам нужно было бы стоять рядом с нею) и даже не
Спиральную дамбу в ее нынешнем состоянии, а лишь
фотографию сооружения, сделанную вскоре после окончания его строительства. Сразу предполагалось, что
Спиральная дамба будет постоянно видоизменяться, но уровень воды в озере в то время, когда Смитсон начал работу, был очень низким из-за засухи. Уже к 1972 году вода поднялась, и дамба полностью погрузилась в воду. Смитсон планировал, что время станет его полноценным соавтором, но не предвидел, что силы энтропии сработают так быстро. Незадолго до смерти, настигшей его в 1973 году, он подумывал о том, чтобы досыпать на дамбу камней и тем самым сделать ее более заметной. В конце 1990-х годов природа – не без помощи антропогенного глобального потепления – вновь обнажила
Спиральную дамбу. Она возродилась значительно изменившейся против исходного состояния: за время нахождения под водой базальт покрылся белыми кристаллами соли, и теперь сооружение сверкало на солнце.
Каждое впечатление от осмотра Спиральной дамбы неповторимо, так как она продолжает меняться. В настоящее время вода отступила почти на сто метров от уровня, зафиксированного на фотографии Смитсона. Базальт стал выглядеть темнее на фоне сухого, покрытого солью дна, и приезжие теперь могут спокойно прогуливаться внутри спирали, ведь больше ничто не заставляет их оставаться на той части сооружения, которую Смитсон предназначал для ходьбы.
Фотография ни в коей мере не заменяет реальный опыт, получаемый при встрече с произведением, и не информирует нас о его изменениях после съемки. Поэтому традиционная датировка Спиральной дамбы обманчива. Поскольку художник учитывал, что его работа будет непрерывно эволюционировать, по отношению к ней уместнее открытая дата: 1970 – настоящее время.
Эстетический ключ
Чтобы осуществить свою «земляную работу», Смитсон нанял подрядчиков, которые при помощи двух самосвалов, трактора и большого фронтального погрузчика переместили более шести тысяч тонн черного базальта и земли в указанное им место. В результате получилась спираль длиной полторы тысячи футов и шириной пятнадцать футов, закручивающаяся против часовой стрелки по направлению от берега к озеру.
Выбор материалов и формы сооружения был обусловлен стремлением Смитсона связать его с окружающей территорией. Базальт был добыт из кратеров потухших вулканов, находящихся поблизости, а форму спирали подсказала художнику молекулярная структура кристаллических отложений соли на дне Большого Соленого озера. Северная часть водоема сразу приглянулась Смитсону своим ярким красно-фиолетовым цветом. Этот цвет, обусловленный жизнедеятельностью микроорганизмов, стал побочным следствием нарушения водообмена после постройки в конце 1950-х годов дамбы Южной Тихоокеанской железной дороги. Яркие цвета воды запечатлены в фильме Смитсона и в некоторой степени на фотографии, которая воспроизведена в начале этой главы. На протяжении суток ее оттенки менялись, становясь то бирюзовыми, то оранжево-коричневыми, то бледно-зелеными, то кобальтово-синими.
Несмотря на концептуальные основы практики Смитсона, выбор места для строительства Спиральной дамбы определялся в первую очередь традиционными эстетическими соображениями. «Мой собственный опыт показывает, – объяснял художник, – что лучшие места для „земляного искусства“ – это места, разрушенные промышленностью, безрассудной урбанизацией или самой природой»[55]. Особенно притягивали Смитсона неземные черты полуострова Розел-Пойнт, напоминавшего ему опустошенный и загрязненный постапокалиптический ландшафт или мир, нетронутый человеком. Вот как он описывал это место: «Мы медленно приближались к озеру, похожему на безжизненное фиолетовое полотнище в каменной оправе под сокрушительным светом солнца»[56].
Но в то же время Смитсон был полон решимости дискредитировать обязательные в рамках западной традиции предпосылки эстетического опыта. Спиральная дамба не обладает постоянством и неизменностью – качествами, обычно ожидаемыми от объекта эстетического созерцания: это работа, погруженная в активно действующую на нее среду. Смитсон осознанно учел влияние времени, природных сил – ветра, дождя, температуры, климатических изменений, – а также экономики и технологий. Все эти факторы были включены им в свою работу. Спиральная дамба должна была постоянно меняться, ведь она была построена с полным осознанием ее неизбежного и стремительного с точки зрения геологического времени разрушения. Неустойчивые взаимоотношения между хаосом и порядком, обусловленные силами природы, а также антропогенным истощением территории, стали неотъемлемой частью эстетики Смитсона.
Исторический ключ
Смитсон принадлежал к числу американских художников, которые выступали против господства абстрактного экспрессионизма, практиковавшегося Марком Ротко (см. ранее) и его соратниками, отвергая живопись и идею о том, что искусство нацелено на самовыражение и/или создание эстетических объектов. Не удовлетворяла их и стратегия поп-арта, молчаливо мирившегося с образностью массмедиа. Двум этим направлениям они противопоставили минимализм – строгий и упрощенный стиль, основанный на повторении элементарных геометрических форм. Минимализм сознательно избегал всякой символики и обращался к промышленным материалам и формам, но Смитсон и близкие к нему художники переориентировали минималистскую эстетику с промышленной среды на естественную, обогатив ее перекличками с историей искусства и недавними научными исследованиями.
Для Смитсона было очень важно восстановить органическую связь искусства с природой и максимально расширить пределы художественного опыта во времени. Выходя далеко за рамки традиционных представлений об искусстве и предпочитая галерее места, которые могут показаться не слишком подходящими для демонстрации искусства, он изучал взаимоотношения между природой и антропогенной реальностью. Спиральная дамба бросает вызов модернистскому принципу чистоты, будучи не завершенной формой, выражающей замысел художника, а скорее частью обширной и неоднородной среды; она взаимодействует как с материальным, так и с концептуальным контекстом своего существования, меняя форму под действием окружения. Таким образом, учет и выражение контекста становятся условиями внятности художественного произведения и его понимания зрителем.
Спиральной дамбе предшествовали более камерные работы Смитсона. С 1968 года он устанавливал в галерее зеркальные поверхности и природные объекты под общим названием Не-места. Годом позже последовала фотографическая серия Места, состоящая из снимков зеркал в пустынных и ничем не примечательных пейзажах. Именно после Мест Смитсон пришел к идее более активного вмешательства в природу. Свои последующие произведения он называл лэнд-артом или «земляными работами» (этот термин был заимствован им из прочитанного научно-фантастического романа) и вкладывал в них отсылки к памятникам легендарного прошлого. Колоссальный масштаб роднит Спиральную дамбу с мегалитами Стоунхенджа или египетскими пирамидами, а ее форма заставляет вспомнить о многих произведениях первобытного и традиционного искусства, например о наскальных рисунках индейцев североамериканского Юго-Запада, частым мотивом которых является спираль, соединенная с горизонтальной линией. (Встречающаяся в природе всюду – от кристалла до галактики, спираль обладала сакральным значением во многих культурах по всему миру.)
Поначалу лэнд-арт был преимущественно американским движением, сопряженным с доступностью дикой природы, которая открывала перед художниками обширное поле для экспериментов. Но благодаря Смитсону началось его интернациональное распространение: