Читать интересную книгу Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки - Дэниел Хоуп

Теоретики музыки всегда размышляли над тем, имеет ли каждая тональность только ей одной присущий характер. То есть они в известной мере уподоблялись учёным, которые для каждого свойства характера пытаются найти определённый ген. Есть даже целые каталоги, в которых точно указывается, какое впечатление производит та или иная тональность. Например, «до-мажор» — выражение чистоты и невинности, «ля-мажор» — нарастающей жизнерадостности, «ми-бемоль-мажор» звучит празднично и торжественно, а «фа-мажор» — мягко и ласково. Для минорных тональностей тоже были придуманы свои признаки: «до-минор» считалась тёмной и многозначительной, «ре-минор» — мрачной и зловещей, «си-минор» — строгой и фатальной. К тем, кто особенно интенсивно занимался этим вопросом, относится поэт и композитор Кристиан Фридрих Даниель Шубарт, современник Гайдна и Моцарта. Когда в 1777 году за свободомыслие и критику знати его бросили на десять лет в тюрьму, он сочинил в заключении «Эстетику музыкального искусства», в которой каждой тональности приписал особую характеристику.

Даже если эти характеристики не принимать за чистую монету, не подлежит сомнению, что воздействие сочинения в определённой мере зависит от выбранной тональности. Мажор не всегда только мажор, а минор не всегда только минор, многое связано ещё и с тем, «ре-минор» это или «соль-минор», «ми-бемоль-мажор», «соль-минор» или «до-диез-минор». Тональность окрашивает всю композицию и определяет впечатление, которое она вызывает у слушателя.

МАЖОР И МИНОР УНИВЕРСАЛЬНЫ

Примечательно, кстати, что мажор и минор, по-видимому, одинаково воздействуют на всех людей, даже на тех, кто никогда ещё не соприкасался с европейской музыкой. По крайней мере, к такому выводу недавно пришла группа учёных из Лейпцигского института Макса Планка, исследовавшая обособленно живущее горное племя в африканском Камеруне. Впервые в жизни слушая классическую и поп-музыку, эти первобытные люди испытывали точно такие же эмоции, как и мы, — радость, печаль или страх.

Вот только — и тут я возвращаюсь к исходной точке — на вопрос о том, какие эмоции вызывают мажор и минор, нельзя исчерпывающе ответить с помощью простых слов «весело» и «печально». Дело с «ладами», как называют мажор и минор на профессиональном языке, обстоит совсем не так просто и однозначно. Напротив, если принимать во внимание всю теоретическую подоплёку, оно выглядит довольно сложным. В годы учения я довольно интенсивно и подробно занимался изучением системы мажоро-минора и её господствующей роли в европейской музыке. Но надо ли мне было сейчас рассказывать об этом своим друзьям, делать доклад о больших и малых терциях, интервалах, рядах обертонов и прочих музыкально-теоретических подробностях? Я ведь хотел подготовить их к концерту в живом исполнении, а не бомбардировать специальными научными вопросами.

ЧТО СКАЗАЛ МОЙ ПРЕДШЕСТВЕННИК ЦЕЛЬТЕР О ПРОБЛЕМЕ МИНОРА

Но всё же избежать небольшого экскурса в теорию я не мог, хотя бы из уважения к родственнику. По другому поводу я уже рассказывал Морицу и Лене о своём дальнем родственнике Карле Фридрихе Цельтере, воспитателе и учителе Феликса Мендельсона. Цельтер состоял в тесной дружбе с Гёте, и однажды, как я узнал из их переписки, король поэтов поставил перед музыкантом вопрос: «Откуда идёт почти всеобщее стремление к минору, которое ощущаешь даже в полонезе?»

Я снял с полки книгу и прочёл ответ Цельтера: «Минорная тональность отличается от мажорной благодаря малой терции, которая ставится на место терции большой. Наша теперешняя диатоническая (естественная) гамма вытекает из деления струны. Если делишь её на половинки, получается октава; если на три части — квинта в чистом виде; если же делишь её на пять частей, выходит большая терция. Струну можно делить на сколько угодно частей, но малую терцию всё равно не получишь, хотя и подберёшься к ней почти вплотную. Поэтому малая терция не непосредственный дар природы, а творение новейшего искусства».

Я захлопнул книгу, посмотрел на обоих и увидел, что не очень-то они поняли услышанное. Но всё же разобрались в главном: вопрос о мажоре и миноре зависит от расстояния в гамме между основным и третьим тоном, то есть от того, применяется ли большая или малая терция. При этом малая терция — это, как выразился Цельтер, не дар природы, а искусственное изобретение.

ОТКУДА БЕРУТСЯ НАЗВАНИЯ

Лена взяла в руки один из дисков с записью симфонии Дворжака и прочитала написанное по-английски на обложке обозначение «ми-минор». «Ясное дело, — сказала она, — минор означает малую терцию, то есть моль!» Так как она хорошо владела французским и итальянским языками, само собой, перевод не составил для неё особого труда: mineur и minore значит «малый». Для полноты картины я добавил названия большой терции, то есть мажора, на трёх языках: major, majeur и maggiore (большой).

Но откуда взялись распространённые в немецком языке обозначения Dur и Moll?

Мне не стоило бы вдаваться в этот вопрос, так как этимология в музыке не играет роли.

С другой стороны — и это подтверждает мой собственный опыт, — если уж начнёшь заниматься музыкой, будешь проникать в неё всё глубже и глубже. Поэтому я призвал на помощь свои знания о гармонии.

Обозначения Dur и Moll ведут своё происхождение от маленькой буквы b, посредством которой в средневековых нотах указывалось, как следует играть «си-бемоль» (по-немецки B) внутри гамм, так называемых гексахордов. В зависимости от высоты звучания, букву b делали угловатой (выше) или округлой (ниже). А так как в ту пору любили изъясняться на учёной латыни, то первый знак называли «b durum» («б твёрдое»), а второй «b molle» («б мягкое»). Эти обозначения стали позже употребляться для характеристики «ладов»: Dur и Moll, то есть минор и мажор.

Важно знать, закончил я свой краткий экскурс, что система мажоро-минора, известная нам по классической музыке, используется примерно с 1600 года. Но и раньше была великолепная, чарующая музыка, если мы вспомним, к примеру, о замечательных инструментальных и вокальных хорах эпохи Возрождения. Это же можно сказать и о многоголосых песнопениях позднего Средневековья. Они тоже производили огромное впечатление.

Но только когда на смену церковным тональностям пришла гармоническая система мажоро-минора, музыка получила стимул для нового развития и подарила нам все те грандиозные и возвышенные сочинения, которые можно услышать сегодня в концертных залах. Двумя из них — концертом для скрипки Бетховена и симфонией Дворжака «Из Нового света» — Морицу и Лене вскоре предстояло насладиться в живом исполнении.

До сих пор они терпеливо слушали меня, но наступил момент, когда им явно стала надоедать сухая теория, и захотелось наконец услышать музыку. Чтобы подвести черту, в завершение беседы я напомнил, что рубеж XIX–XX веков обозначил конец господства системы мажоро-минора, и многие композиторы пошли другими путями. Ключевые слова для обозначения новых путей: атональная музыка и додекафония. Я ограничился лишь двумя названиями и предложил подробнее поговорить о них, когда Мориц и Лена на одном из последующих концертов столкнутся с Шёнбергом или Веберном.

СМЕНА НАСТРОЕНИЙ И КОНТРАСТЫ

Тем самым я вернул их к вопросу, заданному в начале: звучит ли симфония печально потому, что написана в миноре? Давайте, прежде чем слушать её целиком, проведём маленький опыт, предложил я. Вслушаемся в начало медленной части. Я был уверен, что Мориц и Лена уже слышали чарующе прекрасную мелодию, которую играет английский рожок, не зная, что это Дворжак. Так оно и было. «Как будто видишь перед собой прерию в лучах вечернего солнца», — сказал Мориц. «Мечтательно и меланхолично, — подтвердила Лена. — Так и должен звучать минор».

«Но это „ми-бемоль-мажор“», — заметил я. Не потому, что хотел показать себя большим экспертом, а чтобы проиллюстрировать то, о чём только что говорил: мажор не всегда звучит сияющее и весело, а иногда задумчиво и меланхолично. Кроме того, я хотел показать, что композиторы меняют внутри одного сочинения лады и тональности, чтобы создавать контрасты, побуждать к смене настроения, вызывать новые эмоции, нагнетать напряжение и растворяться в покое. Так поступали и Дворжак, и Бетховен, который написал в тетради наставлений своему ученику, эрцгерцогу Рудольфу: «Многие утверждают, что сочинение, начатое в миноре, должно и заканчиваться в миноре. Многие, но не я. Напротив, я считаю, что в мягких гаммах большая терция в конце будет иметь великолепное, чрезвычайно успокаивающее воздействие. За печалью следует радость, после дождя выглядывает солнце. Это трогает меня, как серебристый свет вечерней звезды».

ОТ LARGO ДО PRESTO

Пауза тоже часть музыки.