Читать интересную книгу К теории театра - Юрий Барбой

Подчеркнем один оттенок: природу всякого театрального содержания, по-видимому, предуказывает, ограничивает, «модулирует», во-первых, не тот или иной тип структуры, а сам ее универсальный принцип. В идеале драматически действенно в театре все. В общем нашем сознании давно укоренились представление о том, что когда кто-то или что-то с кем-то или с чем-то сталкивается или, по крайней мере, контрастно сравнивается, драматический механизм налицо, а когда силы спектакля между собой сопоставляются, да еще, не дай бог, не по контрасту, а по сходству или смежности, противоречиям неоткуда взяться. Не исключено. однако, что несмотря на привычность этих мыслей, тут, скорее всего, не больше чем недоразумение. В этой связи напомним для начала, что даже в пьесе, построенной на сшибке характеров, то есть на очевидном конфликте, никогда не сталкиваются черное и белое; давно известно, что сшибка Бога и Дьявола не драматична, потому что им друг друга не переменить. А вот у Отелло и Яго много общего — например, гуманистический эгоцентризм: оба (и Дездемона тоже, и Кассио, и Брабанцио) исходят из общей для них формулы «Мир — это я, весь мир во мне». Только в таком случае конфликт возможен. Эта же логика пригодна и для театра: метафизическая противоположность между чем бы то ни было чужда ему не меньше, чем масло масляное.

Но этим ограничиться нельзя. Ибо противоречия противоречиям рознь. Давнее глухое недовольство другой известной формулой Белинского «сшибка характеров» правомерно лишь в том случае, когда под сомнение ставится универсальность конфликта. Если этого не делать, Белинский в своем праве: конфликт, будь то в драме, в театре, в эпосе, в жизни, по прямому своему смыслу и есть столкновение, «сшибка». Но пожелай мы трактовать этот термин расширительно (то есть уже не как термин), даже и либерально понятый конфликт все равно не исчерпывает собою содержательные возможности нашего искусства. Силы, порождающие действие, могут в действительности «сшибаться» между собою, а могут и сопоставляться: они способны, как темы фуги, бродить по разным голосам, не меняясь, и одно их постоянное соседство, одно упрямое несхождение может быть оформлено в материи могучего драматического действия. Кстати, в пьесе, по праву считающейся одной из вершин конфликта, в упомянутой трагедии Шекспира, так и происходит: мотивы доверия и обмана пронизывают поступки и чувства всех без исключения существенных героев, все они верят и взывают к доверию, обманывают и обмануты: в начале пьесы обнаруживается, что Яго обманул Родриго, в конце на наших глазах Отелло обманул своих стражей и коварно зарезался. Этот комплекс противоречий, воистину как каток, наезжает на всех героев Шекспира по очереди (а у Чехова одновременно и параллельно). То есть и в такой драматургии действие строится сопоставлением последовательных реакций ее героев на одну и ту же, ими же воспроизводимую коллизию.

В нашей искусствоведческой литературе по уважительной причине, какой была борьба с когда-то грозной теорией бесконфликтности, конфликт будто затмил иные способы сложения содержательных сил действия и в драме и в театре. И даже когда исследователь в трактовке конфликта далеко отходил от Гегеля, как это сделал, например, Б.О. Костелянец в цитированной книге «Драма и действие», драматическое искусство без конфликта не мыслится. Очень ярко эта тенденция проявляется, как ни странно, именно в театральной литературе, и еще императивней — в режиссерских и педагогических методиках. Режиссерская и актерская «школы», по крайней мере в России (но не только в России), независимо от терминологии, редко не связывается с понятиями о действии и контрдействии, сквозном и контрсквозном действии, то есть именно с конфликтом.

Между тем, едва ли не очевидно, что и в драме, откуда конфликт перебрался на сцену, есть слишком много такого, что понятием конфликта можно описать только насилуя и драму и понятие. Таковы, с одной стороны, античные пьесы, где бесспорно только наличие коллизии, и с другой стороны, начиная с Чехова, едва ли не вся «новая драма» и множество связанных с нею пьес ХХ века. Вопрос о том, с кем сшибаются чеховские три сестры, не имеет ответа, потому что не имеет смысла: единственный враг, которого им за столетие отыскали в пьесе, Наташа, никак не препятствует их поездке в Москву, а мечту о такой поездке может только обострить. Ни «Прометей прикованный», ни «Три сестры», ни «В ожидании Годо» не держатся драматическим конфликтом, как его ни трактуй. Зато держатся сложным сопоставлением лиц или групп лиц, попадающих в одну и ту же ситуацию, понуждающую их выбирать свое поведение и в конечном счете себя и свою судьбу, — между собой и с другими, чаще всего безличными силами, которые вовсе не отличаются субъективной волей, направленной против героев. Не конфликтом держались также и «Месяц в деревне» Станиславского, «Балаганчик» Мейерхольда, «Принцесса Турандот» Вахтангова. Они были буквально сотканы из противоречий, но — по-другому собранных и развернутых.

По всей видимости, конфликт как тип содержания нельзя недооценить. Во-первых, потому, что и для драмы, а вслед за нею и для театра он был и остался одним из самых сильных и безотказных драматических содержаний, и во-вторых, потому, что и сам он и его авторитет с полным правом можно рассматривать как закономерный этап истории спектакля. Было время, когда драматического конфликта как типа содержания еще не было. Но чем заметней в жизни и в искусстве росло значение человека, тем более безошибочно и творчески самостоятельно пьеса и спектакль отвечали на этот рост: драматически-действенная природа опробовала себя как противоречия между этими новыми силами — людьми, подарив искусству «сшибку характеров», причем характеров не в аристотелевском, а в социально-психологическом их понимании. Оказывается, сшибаться умеют только и именно они.

Как и в сфере структур, найденное в Новое время не исчезло поздней, но своеобразно и сложно наложилось на прежнее и вновь найденное. Обобщенно можно сказать, что конфликт в театре режиссерской эпохи нередко становился стороной содержания: не исчерпывал его, но и не исчезал. Нетрудно также заметить и другое. Подобно тому, как общий характер содержания — противоречия — соответствует природе структуры спектакля, два способа формировать эти противоречия, два способа сопрягать между собою силы действия прямо отсылают к структурной оппозиции «проза — поэзия». Содержание спектакля, стало быть, его структуре бесспорно соответствует.

Но даже способ сложения сил механически выводить из типа театральной структуры небезопасно. Структура безлична, а содержание как раз «лично», всегда индивидуально и каждый раз впервые. Автор в театре, собственно, и есть тот, кто его сотворил — драматург ли, актер или режиссер (а сейчас бывает, что и сценограф). Уже по одному по этому содержания не укладываются в жесткие границы. К тому же содержаний, если можно так выразиться, на порядки больше, чем структур. Их столько, сколько спектаклей; структур значительно меньше. Наконец, структура как принцип вещь безнадежно «плоская», содержание же — резко или акварельно очерченный, но непременно объем, в нем видны разные грани и разные планы, а это значит, что простая оппозиция двух названных видов противоречий наши нужды принципиально не может удовлетворить. Мы не раз уже могли заметить, что сам по себе вид противоречий не может не быть связан с тем, кто или что в эти противоречия ввязан. Так что прежде чем понять, каким образом автор спектакля, писатель, актер или режиссер, соединил между собою силы действия (а если не прежде, так уж непременно вслед), надо бы определить, чтó это вообще за силы и откуда они взялись. С этой точки зрения самый элементарный критерий для различения содержаний, скорее всего, можно было бы извлечь из характеристик «предметного поля» (или полей), где произрастают противоречия.

В самом деле, если мы готовы признать греческий спектакль V века до новой эры пусть и не самостоятельным по отношению к пьесе, но полноценным художественным произведением театра (а здесь можно, кажется, надеяться на почти единодушное согласие профессионалов), мы обязаны видеть, что на проскениуме и на орхестре разворачивались драмы между героем и судьбой. Рискуя чуть модернизировать словарь, можно сказать, что древние греки художественно исследовали именно философские противоречия. Играли на философском поле.

Но для мировой драмы и мирового театра это, как все знают, не правило. Правила в этой области нет, напротив, есть впечатляющее разнообразие. Так что впору задать наивный вопрос: а где вообще в жизни или в художественных предметах драмы и театра могут произрастать противоречия?

Попробуем ответить так же просто. Во-первых, «внутри» человека, то есть в душевной, психологической сфере. Во-вторых, в сфере отношений между людьми, людьми и средой, обществом — то есть в социальной сфере. И, наконец, в сфере отношений человека (у греков Героя, а у Чехова и в новой драме, по упомянутой уже замечательной формуле Мейерхольда, группы лиц) непосредственно в поле судьбы — роковой ли, исторической, здесь безразлично. «Действие, — писал Гегель, — образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, а второй — определенная ситуация»[67]. Ситуация, богатая коллизиями, напомним мы. Для «эпохи конфликта» эта характеристика и практически верна. Но в Новейшее время сама исходная и самовоспроизводящаяся коллизия формируется, вопреки гегелевской логике, прямо как форма этого всеобщего состояния мира. Похоже, что даже умозрительно четвертого сектора в драматическом континууме не отыскать.