Читать интересную книгу К теории театра - Юрий Барбой

Эта спокойная трактовка поэзии столь убедительна, конечно, потому, что опирается на самые ощутительные характеристики спектакля — на его форму, в первую очередь на композицию. Главный аргумент Маркова — ассоциация эпизодов вместо прозаического сюжетного развития или проведения интриги, то есть такого построения, где эпизод (если он композиционно значимая единица) вытекает из предыдущего, а из него вытекает следующий.

Много лет спустя, в 1976 году, разглядывая притоки большой реки русского театра, он вновь, и не раз, возвращался к этим определениям. Марков потому так отчетливо выделил понятие о поэтическом спектакле «в ограниченном, узком смысле», что хорошо помнил о том широком смысле, который господствовал в его анализе работ Мейерхольда. В первую очередь в связи с Ю. Любимовым не только осознанно возрождается сам термин, но и возникают новые приметы поэтического театра. Показательны и непривычная для критика ссылка на ассоциативное мышление зрителя и — в особенности — постоянный разговор о монтаже. Атрибуты поэтического пополнены, но при этом П.А. Марков развивает именно свою логику: монтаж он с полным основанием понимает как композиционную технику поэзии, способ строить ассоциацию[60].

Надо отметить, что Маркову не чуждо и обращение к другой стороне театральной поэзии, именно к языку. По отношению к спектаклям Любимова, в частности, широко (и тоже терминологически недвусмысленно) используются такие понятия, как метафора. Сопряжение метафоры и поэзии не только в литературе, но в театре для Маркова самоочевидно, так что языковые характеристики лишь подкрепляют убедительность типологии, предложенной П.А. Марковым и опирающейся на свойства композиции спектакля.

Но наряду с этой традицией есть иная, не менее содержательная. Свое представление о типах художественного мышления П.П. Громов наиболее полно развернул в исследованиях стиля Л.Н. Толстого, но и театроведению, в связи с режиссурой того же Мейерхольда, ученый предложил близкую логику. Мельком отметив, что условен «всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтетического подхода», Громов настаивает на том, что хотя сам Мейерхольд в 1900-е годы определял свое направление в искусстве как Условный театр, «гораздо более важной, перспективной с точки зрения будущего движения представляется идея «Театра Синтезов», противостоящего «театру Типов»». Громов здесь прямо ссылается на программный сборник статей Мейерхольда «О театре», а в мейерхольдовской расшифровке понятия стилизации главным считает не термин, который, по его мнению, путает дело, а смысл: «выявить внутренний синтез данной эпохи или явления»[61]. Громов не акцентирует это «или», но его представление о стиле не позволяет ограничить мысль Мейерхольда ни как угодно широко понятой стилизацией, ни материалом так называемых театральных эпох.

Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожидан: главное из них — человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим критерием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).

Поскольку упомянутые концепции отчетливо разнятся, при желании их можно противопоставить. Но с точки зрения нашего предмета ситуация, в которую мы вынужденно вторглись, проста: скорей всего, обе системы отсчета верны и друг другу не противостоят. Они даже не разноприродны — они говорят об одном и том же явлении, только о разных его свойствах и качествах. Один и тот же, «мейерхольдовский» тип театра надежно характеризуется тягой к развертыванию не связного сюжета, а варьируемой темы, соответственно к ассоциативным конструкциям, для строительства которых самой естественной, если не единственной техникой является монтаж — и столь же уверенно отыскивается, когда на сцене и — шире — в спектакле его автор предпочитает не разымать, то есть анализировать явление, а собирать, синтезировать его. Ясно, что и в области тесно понятых «выразительных средств» закономерность та же: только один из «двух театров» предпочитает выражаться тропами. Речь на самом деле об одном — или, если угодно, о разном, имеющем в каждой группе театральных систем один и тот же источник. И источник этот может и должен быть назван. В той группе, знаком которой давно стало имя Мейерхольда, композиции ассоциативны, техника пригодна для создания ассоциаций, синтезируемое синтезируется по принципу сходства, смежности или противоположности, а метафора и метонимия, само собой разумеется, не что иное, как переносы значений по сходству или смежности, то есть та же ассоциация.

Точно таким же образом можно описать родство и общую почву композиционных, стилистических и собственно языковых принципов, используемых в спектаклях «станиславского» типа, как бы по-разному ни называли и их. Таким образом, каждый из «двух театров» опирается, по — видимому, на один из двух способов мышления — причинно-следственный или ассоциативный[62].

Не исключено, что три названных пары понятий, бытующих в театроведческой литературе, не столько противостоят одна другой, сколько описывают разные стороны объекта[63]; понятия о поэзии и прозе, трактованные в духе 1920-х годов как своеобразный эквивалент каузальности и ассоциативности, поскольку именно в типе системы и структуры самым простодушным, самым непосредственным образом проявляются сами способы художественного мышления, стоит в этой как раз связи счесть как раз наиболее предпочтительными.

Может даже показаться, что использование этой оппозиции для характеристики тех связей, что соединяют между собой части системы спектакля, — дело техническое и технически несложное. В самом деле, достаточно, кажется, сказать, что есть два типа театральных структур — поэтический, основанный на ассоциативном принципе, и прозаический, где связи строятся как «цепь». Нисколько не порочна и методическая логика, которая приводит к такой формулировке: в самом деле, ход от фактуры к структуре, от материи к идее научно вполне корректен. И тем не менее, пара поэзия — проза экстраполируется на структуру, когда речь о спектакле, по-разному. В поэтических театральных системах тотальная «одновременность» прямо оборачивается тем самым ассоциативным принципом, который делает поэзию поэзией: не только на иных, но именно на структурном уровне Брюно и Ильинский, Гамлет и Высоцкий сопоставляются, по контрасту ли, смежности или сходству, здесь несущественно. В системах прозаических, по определению, рядом существующие части должны вытекать одна из другой. Но в системе спектакля, по определению же (в данном случае прямо восходящему к аристотелеву), все образующие части есть все время, пока есть спектакль, ими пользуются не немногие из поэтов, но все[64]. Иначе говоря, как раз части системы соотнесены отнюдь не причинно-следственным способом. Но эта очевидная неувязка, хотя и не может быть просто опущена, не должна все-таки закрывать дорогу к типологии, которая, на наш взгляд, так много объясняет во многих других случаях, включая и случай с поэтической структурой спектакля. Может быть, здесь отношения между структурой и формой настолько не принудительны, что каждая может развиваться в свою сторону, не оглядываясь на другую? Но как мы убедились, это невозможно: у всякого спектакля есть какая-то структура и она не может не отражаться на характере реального действия. Значит, прозаический спектакль просто опирается на другие структуры.

Как раз такое в этом случае не невозможно: мы уже упоминали о занятных мутациях театрального предмета, в частности, о том, как театр «припомнил» казалось бы забытый предмет эпохи драматурга. Нельзя исключать, что в тылу прозаического театра двадцатого века как раз эта ветвь театрального предмета и укрылась, и значит, такой экстравагантный вариант надо рассмотреть.

С одной стороны, видимо, перед лицом структуры сама эта ветвь должна быть определена без всякой двусмысленности: припомнив своего драматического предшественника, театральный предмет не перестал быть театральным — играние ролей не потерялось и, видимо, не могло потеряться. В этом смысле на той стадии развития театра, которую застал и своим творчеством во многом закрепил тот же Станиславский, никакой спектакль обойти эволюцию структур не мог и не обходил. Так что, с другой стороны, и ссылаясь на одновременность шести аристотелевых образующих частей, мы не вправе «выводить» прозаический театр из такой структуры хотя бы потому, что система любого спектакля Новейшего времени состоит из других частей, а отношения между «театральными частями» античного спектакля в интересующей нас связи вообще не имеет смысла анализировать — они даже не автономный фрагмент целого.