поняла, тоже мне потом понравится [Ажаев 1948: 119].
Однако сам факт рассказывания и посвящения в замыслы вождя, Сталина, чрезвычайно значим.
О каких-то сравнимых с поэтикой Шагинян или Гладкова символических ухищрениях применительно к роману Ажаева говорить не приходится. Хотя в кинематографической адаптации текста (постановка А. Б. Столпера, 1950) все же находит место аллегорическая деталь, отсылающая к лексикону открытых и закрытых пространств как этических маркеров. Она особенно заметна на фоне полного отсутствия семиотической сложности.
В одном из эпизодов [Столпер 1950: 18:00–19:35] в комнате сталкиваются два персонажа, положительный и отрицательный. Первый поддерживает изменение важнейшего проекта, позволяющее решительно сократить сроки строительства нефтепровода на Дальнем Востоке, – изменение вроде бы рискованное, но, по логике кинематографа, беспроигрышное, поскольку проводится посланниками Москвы. Второй – осторожничающий спец, ставящий на консервативного, а следовательно, вредного общему делу начальника. Различаются они между собой не только мировоззрением, но и одеждой, и физиогномически, так что каждому зрителю сразу ясно, кто отрицательный, а кто – положительный. В дискуссии, помимо слов, в качестве аргументов используются специфические жесты: аргумент отрицательного героя – закрыть форточку, аргумент положительного – открыть (ил. 8).
Ил. 8. А. Б. Столпер «Далеко от Москвы» (1950)
Ил. 9. Л. Рифеншталь «Триумф воли» (1935)
Впрочем, советский кинематограф все же не упускает возможности воспользоваться собственными средствами, если говорить о символике и риторике собраний и об их значимости для произведения искусства.
В 1946 году на экраны выходит «Клятва» М. Э. Чиаурели по сценарию П. А. Павленко, представляющая собой ряд кумулятивно нанизанных на историко-героический сюжет собраний. В начале это соседско-семейные дебаты между партийными и беспартийными, где беспартийный, осуждая присущие коммунистам «демократию», «диалектику», констатирует: «У вас одна индустрия – болтовня» [Чиаурели 1946: 06:50]; одновременно молодые делегаты съезда жестко схватываются между собой, поскольку один осмеливается поддерживать Троцкого, а другой – «несгибаемый сталинец». Домашнему несогласию противостоит траурный митинг на Красной площади 1924 года, где скорбь и Сталин объединяют человеческую массу. С этого момента собрания воплощают всеобщее единство и сплочение, и неважно, где они происходят: в цеху ли, при выпуске трактора или в Кремле.
Кульминационные сцены этого соцреалистического произведения, посвященные митингу 1924 года, где собственно и дается клятва, реализуют особую символическую структуру людской массы, пространства и движения, на которую прежде всего и хотелось бы обратить внимание. Но вначале, чтобы оттенить то, что в ленте Чиаурели может показаться не слишком явным, вспомним один из более ранних образцов немецкого тоталитарного киноискусства.
Свой документальный отчет о съезде Национал-социалистической рабочей партии Германии 1934 года («Триумф воли» [Рифеншталь 1935]) Л. Рифеншталь открывает панорамой неба и взглядом из кабины самолета. Земли не видно. Ее скрывают обильные кучевые облака до самого горизонта. Едва заметное снижение угадывается вначале лишь по проступающему сквозь дымку готическому собору Нюрнберга. Чуть позже прорисовываются другие строения. Самолет облетает собор, и кажется, что крыло должно вот-вот коснуться его башен. Пролетает вдоль проспекта, по которому маршируют войска. Наконец, виден аэродром, салютование характерными взмахами рук, слышны приветственные крики. Взрослые и дети в восторге: теперь фюрер с нами.
Ил. 10. М. Э. Чиаурели «Клятва» (1946)
Он следует на машине в центр города стоя, возвышаясь над людьми. Наконец, сходит на землю и через минуту вновь возносится над толпой, появляясь в окне здания, куда он вошел (ил. 9).
Что же у Чиаурели? Эпизод, который нас интересует, следует за сценой медитации Сталина, спровоцированной смертью Ленина. Сполна отдавшись скорбным воспоминаниям в одиночестве, Сталин выходит из кремлевского кабинета на улицу, спускается по небольшой лестнице и оказывается среди людей. Через некоторое время он уже в центре многонациональной колонны и в какой-то момент, взойдя на две-три скрытые от зрителя ступени, предстает чуть выше нее. Сталин примерно на голову выше всех. Что-то говорит и делает шаг за рамки кадра. В следующем кадре камера выхватывает одного из второстепенных персонажей. Его взгляд устремлен вверх. Вверх смотрят и другие. Несколькими секундами позже вновь появляется Сталин, только теперь на трибуне перед микрофоном и еще на полтуловища выше (ил. 10). Внезапно камера отодвигается назад, охватывая целиком Красную площадь.
Итак, фрагменты обеих лент, Рифеншталь и Чиаурели, без труда прочитываются аллегорически: один вождь, как бог или его посланец, спускается с неба, другой – буквально выходит из народа. Выдвижение героя из массы и от земли логично в контексте марксистской атеистической идеологии. К тому же оно наследуется из кинорассказов об октябрьских событиях.
Но есть в этом и кое-что свежее. Важно, что помимо обслуживающей режимы инновационной символики режиссеры используют символику традиционную, в том числе (что могло когда-то показаться странным в отношении советского кино) религиозную. На фоне сплава новой и древней веры происходит единение вождя и народа, и это, безусловно, праведные, положительные, с точки зрения создателя кинопроизведения, собрания. Но сейчас подчеркнем лишь антагонизм движения, присущий двум кинопоэтикам, – «фигуру восхождения» вождя в «Клятве», противостоящую «фигуре нисхождения» в «Триумфе воли» – и позитивную открытость, «ландшафтность» пространства.
Надо сказать, что позже, в «Падении Берлина» (1949), теми же Чиаурели и Павленко будет использована фигура нисхождения: победитель Сталин в финале прилетит на самолете, и его тоже будет встречать толпа, в данном случае – освобожденных счастливчиков и солдат. Конечно, никаких «интертекстуальных» параллелей у массового советского зрителя возникнуть в связи с этой фигурой не могло (в аллюзивно-аллегорическом отношении, например, сцена, где отец народов окучивает деревце, заботливо откидывая в сторону то ли сорняк, то ли мусор, много более заметна), но как факт, говорящий об изменении авторских интенций, это имеет смысл отметить.
Ил. 11. Ю. П. Егоров «Добровольцы» (1958)
Ил. 12. С. Г. Микаэлян «Премия» (1974)
Разумеется, примеры Ажаева, Ильина, Чиаурели не означают, что поэтика 1920-х была абсолютно забыта. Просто она сдвинулась на периферию, перестав быть успешной стратегией с точки зрения профессии и карьеры. То же самое случилось и с эстетическими открытиями или изобретениями 1930-х, если сравнивать ситуацию с более поздним временем.
Не задерживаясь на многих деталях, осмелюсь предположить, что общая тенденция постсталинского искусства – то новое, что оно предлагало зрителю и читателю, – в целом может быть сведена к дискредитации инициированного сверху собрания.
Уже в знаковом фильме «Добровольцы» Ю. П. Егорова (1958) по роману в стихах Е. А. Долматовского [Долматовский 1956] истину на собрании обнаруживает не тот, кто сидит в президиуме, а другой персонаж (ил. 11):
– Товарищ