Конец лета 1869 года Балакирев провел в Москве. К августу вернулся в Москву и Чайковский, прервавший для этого свое летнее пребывание у сестры на Украине. «В этот раз, — пишет Кашкин о Балакиреве, — он был уже по отношению к нам как бы близким, своим человеком». Балакирев, Чайковский и Кашкин оказались любителями больших пешеходных прогулок и нередко совершали их вместе.
Еще до первых встреч многое сближало их. Кроме близости многих музыкальных симпатий и антипатий, это было отношение к коренным вопросам русской жизни и русской музыки: отвращение к — крепостничеству во всех его проявлениях, понимание искусства как дела народного в широком смысле слова, наконец глубокое, уже ничем до конца дней не устранимое внутреннее родство с поколением просветителей 50 — 60-х годов.
Для Чайковского в эти августовские недели словно распахнулись огромные окна в мир. В привычный крут профессиональных забот и повседневных, хотя и важных, консерваторских дел ворвался свежий ветер широких идей, неукротимый дух борьбы. В темных пламенных глазах Балакирева, в его насмешливых басовых «гм-гм!», похожих на короткое рычание, во всей его быстрой, то язвительной, то горячей и увлекательной речи было что-то от народного вожака старого времени, от гневного ратоборца за правду, может быть, даже нечто от прославленного сподвижника суриковской боярыни Морозовой, протопопа Аввакума. И в то же время этот Аввакум новейших времен был с головы до пят музыкант, много и основательно думавший над своим искусством и своим ремеслом.
Выросший в дружеских беседах о Герцене, о Гоголе со всесторонне образованным Стасовым, захваченный смелыми попытками Берлиоза, Шумана, Листа теснее связать музыку с поэзией и живописью, Балакирев сознательно увлекал Чайковского на путь программной, ярко изобразительной музыки. Огромной притягательной силой обладал для него, как и для Стасова, Шекспир. В его пьесах они находили ту могучую лепку характеров, ту стремительность и потрясающий драматизм сюжета, тот поэтический, разнообразный и живописный колорит, которые, казалось, сами просятся в музыку и только в музыке могут найти свое окончательное выражение. По убеждению Балакирева, не столько опера с ее почти неизбежной условностью, сколько симфония, увертюра— словом, инструментальная драма могла запечатлеть титанические шекспировские образы. Написанная за десять лет до того увертюра Балакирева к трагедии «Король Лир» была одной из таких попыток.
Проникшись симпатией к Петру Ильичу, Балакирев как-то во время прогулки предложил ему написать увертюру к одной из — наиболее прославленных трагедий Шекспира — «Ромео и Джульетте». По-видимому, Чайковский положительно отнесся к этой мысли, хотя и не дал определенного согласия. Во всяком случае, в первом же письме к Петру Ильичу, посланном после отъезда в Петербург, Милий Алексеевич всячески старается зажечь воображение Чайковского. Балакирев подробно рассказывает, как возникали у него самого план и музыкальные темы увертюры «Король Лир».
«Ваше милое письмо получил, — отвечал Чайковский, — и благотворное влияние его уже действует».
28 октября Петр Ильич смог сообщить Балакиреву, что большая часть увертюры сочинена в эскизах, а к 15 ноября, торопясь и усиленно работая, он успевает ее закончить. Это один из тех самозабвенных порывов вдохновения, весьма свойственных Чайковскому, когда автор как бы не может отделить себя от созданного им, тем менее может посмотреть на свое произведение со стороны и хладнокровно вынести о нем суждение. «Решительно не в состоянии сказать вам, что в ней порядочно и что похуже, — пишет он Балакиреву, — я не раз говорил вам, что не умею объективно отнестись к своим детищам; пишу так, как умею; мне всегда трудно бывает остановиться на какой-нибудь музыкальной мысли из тех, которые лезут в голову; но уж если я раз одну из них выбрал, то скоро привыкаю к ней, к ее хорошим и дурным сторонам, так что переделывать и пересочинять мне стоит неимоверного труда».
В балакиревском кружке такой способ сочинения назывался некритическим и одобрением не пользовался. Здесь работали, строго проверяя себя на каждом шагу, неоднократно переделывая уже написанное, улучшая его, граня и шлифуя. Как правило, на дружеских сходках кружка сколько-нибудь слабые части, эпизоды или даже отдельные музыкальные фразы и такты нового произведения вышучивались безо всякого снисхождения. Тут же после первого исполнения Балакирев, несравненный мастер музыкальной пародии и карикатуры, присаживался к роялю и показывал автору, искусно оттеняя и преувеличивая все сомнительные места, все, что грешило внешней красивостью, чувствительностью, малой оригинальностью или просто было еще сыровато, шероховато, вяло. То была суровая школа вкуса, и не все ее выдерживали. Теневые стороны этого скрупулезно-требовательного отношения к искусству — рассудочность и невольное дробление художественного целого на частности и подробности — особенно заметно сказались на творчестве «старших» кучкистов (то есть Балакирева и Кюи) и сблизившегося с ними в последние годы жизни Даргомыжского. Возможно, по недостатку стихийной творческой силы в их произведениях порою чувствуется разрозненность эпизодов и «слишком видится технический труд сочинительства», как выразился Бородин об одном из выдающихся творений Балакирева. Еще определеннее суждение Чайковского об опере «Вильям Ратклиф» Кюи, опере, необходимо подчеркнуть, нравившейся Петру Ильичу: «Видно, что автор долго высиживал над каждым тактиком и с любовью его отделывал, вследствие чего рисунок недостаточно свободен, штрихи слишком искусственны, придуманы».
Н. И. Заремба, профессор (позже — директор) Петербургской консерватории. С фотографии 60-х годов.
Г. А. Ларош. С фотографии 60-х годов.
Н. Г. Рубинштейн. С фотографии 70-х годов.
В 1869 году такого ясно осознанного воззрения у Чайковского еще не было, да и польза от дружеской критики могла быть для молодого композитора вполне реальна. Так или иначе, посылая Балакиреву 17 ноября наброски своей увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», Петр Ильич сопроводил их словами: «…Она во всяком случае не настолько дурна, чтоб я опасался осрамиться ею здесь в Москве (в чудной, невозмутимо спокойной, лишенной разных Фаминцыных и Серовых — Москве!)».
«Я зело возрадовался, получивши ваши наброски из новой увертюры, — отвечал Балакирев. — Так как она у вас уже готова и даже скоро будет исполняться[58], то я считаю возможным сказать вам откровенно свое мнение о присланных вами темах: 1-я тема мне совсем не по вкусу..- она не представляет ни красоты, ни силы и даже не рисует надлежащим образом характера патера Лоренцо… Ваша тема носит… характер квартетных тем Гайдна, гения мещанской музыки, возбуждающего сильную жажду к пиву. Тут нет ничего ни древнего, ни католического, а скорее мне рисуется гоголевский камрад Кунц, хотевший себе отрезать нос, во избежание расходов на нюхательный табак…[59] 1-й Des-dur[60] очень красив, хотя несколько гниловат, а 2-й Des-dur[61] просто прелестен. Я его часто играю, и мне очень хочется вас расцеловать за него. Тут и нега и сладость любви… В заключение скажу вам, что нетерпеливо желаю получить партитуру с тем, чтобы иметь, наконец, полное понятие об этой талантливой увертюре, которая, я полагаю, есть лучшее ваше произведение…»
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});