всех абстрактных экспрессионистов отличаются внушительными размерами, ведь именно так энергия цвета способна по-настоящему воздействовать на зрителя.
Помимо живописи Барнетт Ньюмен стал создателем серии абстрактных скульптур. Тонкие вертикальные элементы на небольших постаментах являются скульптурным эквивалентом линий на его полотнах. Название «Здесь» отсылает к медитативному ощущению «здесь и сейчас», осознанию себя в реальном времени бытия. Вертикальный по форме, ньюменовский обелиск способен напомнить и английскую букву I, тем самым указывая на «я» зрителя, его внутренний мир. Одиноко стоящая вертикаль оказывается окружённой пространством, как и на полотне. В этой отдельно стоящей форме можно увидеть отсылку к человеческому одиночеству – чувству, пронзившему весь мир в 1940-е годы.
Барнетт Ньюмен. Здесь III. 1965 г. Nasher Sculpture Center, Далас
Абстрактные работы американских экспрессионистов, призывающие зрителя к поиску внутренней глубины и тишины, выходят за рамки категории понятного. Рациональное, логическое понимание изображения, его интерпретация остались в прошлом. Искусство больше не обязательно объяснять словами и постигать силой мысли.
По эту сторону океана
Американское искусство 1940–1950-х годов ярко и свободно говорит об уникальности человека, его хрупкости, о ценности жизни, желании отрешиться от внешней реальности и обратить взгляд на внутренний мир.
Европейские художники транслировали созвучные идеи, однако, наблюдая за войной не со стороны, а из гущи страшных событий, выражали их иначе, нередко обращаясь к фигуративности.
Скульптуры швейцарского мастера Альберто Джакометти можно сопоставить с абстрактными обелисками Барнетта Ньюмена. Отлитые в бронзе, вытянутые фигуры женщин и мужчин представляют собой такие же тонкие вертикальные формы.
Тема беззащитности и одиночества раскрывается в скульптуре «Указывающий», где человеческое существо показано с вытянутой вперёд рукой. Фигура непропорциональна и схематична, удлинённые тонкие конечности подчёркивают хрупкость тела, способного сломаться в любой момент. В этой трактовке фигуры есть стремление передать не только физическую, но и душевную уязвимость. Левая рука, будто обнимающая пустоту, говорит о поиске опоры, физической и моральной. В мире страшных войн и катаклизмов, без Бога и идеалов, человек чувствовал себя брошенным на произвол судьбы.
Гипертрофированно худые формы, удлинённые пропорции делают фигуру бесплотной, похожей на тень, а неровная поверхность скульптуры – на отражение в водной ряби. Джакометти не делал поверхность статуи гладкой, будто подчёркивая неровностью беспокойство души.
Альберто Джакометти. Указывающий человек. 1947 г. Частная коллекция
Альберто Джакометти. Человеческая голова на стержне. 1947 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Страх, отчаяние, выраженные на искажённом криком лице, стали героями европейского искусства XX века начиная с Эдварда Мунка, и одним из важных, часто воспроизводимых Альберто Джакометти образов стал кричащий человек. Запрокинутая голова с открытым ртом, насаженная художником на стержень, выражает ужас. Связанный с сильными личными переживаниями художника, этот образ является одним из главных для его искусства. Сопровождая в поездке в Альпы знакомого, художник стал свидетелем его внезапной смерти. В полной мере осознав, как неожиданно приходит смерть и какой страх она вызывает у тех, кого забирает с собой, Джакометти неоднократно воспроизводил впечатлившую его картину.
Искажённые криком лица можно увидеть на картинах английского художника Фрэнсиса Бэкона. В его «Этюде по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» узнаются черты работы самого мастера эпохи барокко. Важной целью искусства того времени было прославление светской и церковной власти, создание пышных парадных портретов особ, моральный облик которых часто был далёк от совершенства. Сидящий на троне папа в исполнении Фрэнсиса Бэкона может олицетворять всех жестоких правителей XX века: его лицо застыло в крике, одновременно напоминая о диктаторах, отдающих жестокие приказы об уничтожении миллионов людей, и об отчаянии, в которое они повергают человечество.
Краска будто частично смыта с поверхности холста, что делает образ призрачным, исчезающим, но даже в таком виде он способен вселить чувство страха.
Фрэнсис Бэкон. Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса. 1953 г. Демойнский центр искусства, Де-Мойн
Европейское искусство середины XX века, в отличие от американского, не так активно обращалось к абстракции. Фрэнсис Бэкон остался в рамках предметной живописи, при этом соединив в своём искусстве черты сюрреализма и экспрессионизма. Обращение к предметности позволило ярче выразить видение истории, судьбы человечества, войны, которую он наблюдал из эпицентра событий. Знаковой работой, ставшей зеркалом страшных зверств военного времени, стали «Три этюда для фигур у основания распятия» 1944 года. В это время стало известно о концлагерях и других ужасах Второй мировой, показавших, как жесток человек с человеком. Жажда убивать оказалась несравнимой с животной, и Фрэнсис Бэкон в своём страшном триптихе изображает не человека и не зверя, а чудовищ. Отталкиваясь от методов Пикассо и Дали, разбиравших фигуру на части и собиравших её по-новому, подобным способом Бэкон создаёт неопознанное существо с чертами животного и человека, на лице или морде которого нет ничего, кроме распахнутой или скалящейся пасти.
Изображение зла, боли и страданий являлось важной частью искусства многих эпох, но главной его целью в прошлом был катарсис – очищение через страдания, напоминание о торжестве христианской справедливости, победе света и добра. К середине XX века в мире не осталось надежды, это время, когда исчезла вера как в божественную силу, так и в силу разума и науки.
Изувеченный и подвергшийся насилию мир воплотился в работах художников, по-особенному трактовавших человеческое тело. Изображая не столько человека, сколько беззащитную живую плоть, художники делали красочную поверхность фактурной, будто кровоточащей.
Фрэнсис Бэкон. Три этюда. 1944 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
В картинах Люсьена Фрейда обнажённые тела заполняют почти всё пространство холста и кажутся особенно реальными, отталкивающими своей откровенной наготой, пробуждающими животные инстинкты. В этих образах нет нежности, чистоты, изящества – они физиологичные и провоцирующие.
Тело в картинах Фрейда выглядит как мясо, плоть, над которой совершается насилие, – таковым оно и стало во время войны.
В изображении человека Люсьен Фрейд ушёл дальше Эгона Шиле, сделав тело ещё более отталкивающим и жалким. Очевидная разница между фарфоровым совершенством Одалиски Энгра и наготой героев Люсьена Фрейда – это разница в видении мира между XIX и XX веком.
Эксперименты американских абстракционистов, отвернувшихся от насущного, посредством живописи погружавших зрителя в глубины внутреннего мира, и экспрессивное, фигуративное, кричащее от боли и страха европейское искусство – две реакции на одну и ту же несовершенную реальность. На этом фоне работы скульптора Александра Колдера кажутся фантазийными объектами, придуманными для успокоения и безмятежного созерцания. Американец Колдер, много лет проживший в Париже,