Внутренняя диалогичность произведений «среднего» повествовательного жанра осуществляется в системе монологического повествования, когда «другой» «всецело остаётся только объектом сознания, а не другим сознанием»[358].
Повесть может рассматриваться как тип «высказывания» диалогической ориентации, сформировавшейся в процессе эволюции жанра: повествующее лицо всегда имеет в виду «слушателя», но не «эмпирического», а такого, который учитывается самим автором[359]. Художественные законы внутреннего диалогизма повести (одна из форм управления читательским восприятием) имеют свои жанровые особенности: речь идёт о диалогизме, выраженном во взаимосвязях субъектных и вне-субъектных сфер произведения, опосредующих «автора».
Уже отмечалось, что повесть не может быть «полилогичной»[360], «полифоничной», её структура основывается на принципе антитезы, контраста (выраженном по-разному), а вследствие этого – на внутренней диалогичности.
Это вполне соотносимо со спецификой «монологического контекста»[361], характерного для повести. «Полифонические» формы диалогизма не свойственны этому жанру, так как изображаемые здесь завершённые события и характеры познаются автором в целом и находятся в его компетенции. Только он обладает ценностными ориентирами в полной мере. Точки зрения героев подчинены «последней смысловой инстанции»[362] – авторской.
«Монологическим» повествование остаётся даже в тех повестях, где диалогическая речь превосходит авторские описания. В «Трудном времени» Слепцова драматизированный диалог введен в «авторский» контекст, речевые партии вторичных субъектов – Рязанова, Щетинина, Марьи Николаевны и первичного – объективированного повествователя являются «объектными» для автора. Характеры не только доступны авторскому познанию, но и оцениваются с точки зрения его идейной позиции, в чём проявляется «завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора»[363]. Так создается монологизм как стилевое воплощение авторской позиции, выражаемой «диалогическими» формами. В повести нет диалогической связи между сознаниями героев. Три главных персонажа беседуют, спорят, доказывают, опровергают или соглашаются друг с другом, стремятся к словесным «поединкам» или пытаются уйти от них, но они не связаны друг с другом и повествователем диалогическими отношениями. Повествователь не «говорит» с ними, он их изображает. Структура диалогической речи показывает, что диалога в точном смысле слова не возникает: речевые партии героев или не пересекаются, не взаимодействуют, или пересекаются, но не дают «взаимоотражения», поскольку между персонажами не возникает необходимого понимания, или звучат в унисон, совпадают, когда они соглашаются друг с другом[364]. Конфликтность, контраст в такой диалогической речи проявляется со всей очевидностью, но отнюдь не «диалогические отношения» между героями и объективированным повествователем, героями и автором. Социальная отчётливость конфликта обусловила проблемность, аналитичность, целеустремленность действия, благодаря чему в повести на достаточно ограниченном участке жизненного процесса выявляются коренные противоречия «трудного времени» – первых пореформенных лет.
В диалогах повести, как правило, нет обращённости к предполагаемому «другому», а если и есть, то это особые случаи, фрагментарные вкрапления, формы проявления творческой индивидуальности писателя (например, Достоевского), то есть то, что не создаёт доминантную тенденцию. Диалог строится именно как взаимодействие персонажей, находящихся в компетенции авторского видения. Они являются объектами авторского анализа. Это объясняется тем, что диалогические формы при «монологической» системе повествования являются сугубо сюжетными, и споры героев проходят все стадии развития, вплоть до развязки, когда ставится последняя точка. В отличие от системы «диалогизма», такой диалог «зависим от сюжетного взаимоотношения говорящих»[365], а превосходство автора-повествователя как субъекта сознания одной из иерархических форм «образа автора» объясняется прежде всего его внесюжетным положением. «Странная история» Тургенева, в которой рассказчик является первичным носителем речи, – типичный тому пример[366]. Отсутствие «другого» как постоянно мыслимого адресата и «скрытости» второго «голоса» в «двуголосом» (М.М. Бахтин) слове героя (например, в повестях М. Вовчок, написанных в форме сказа) также является характерным примером «монологизма» повествования.
Безусловно, в повестях обнаруживается диалогизм точек зрения и позиций, внутренний мир даже одного персонажа может быть «многомерным». Диалог может выражаться во взаимодействиях героев («Трудное время» Слепцова) или на уровне время-пространственных отношений, в системе сюжетно-композиционной организации произведений («Смех и горе» Лескова, «Полоса» Нелидовой, «Читальщица» Славутинского), диалогичным может быть даже внутренний монолог («Захудалый род» Лескова) или «слово» героя («Записки из подполья» Достоевского), когда имеется в виду «заочная» или персонифицированная точка зрения, с которой полемизирует он[367].
Однако любые формы «дуализма» в повести не противостоят «монизму», выражаются в стремлении к нему на стилевом уровне, поскольку слово является, по сути, однонаправленным. Наличие нескольких субъектов сознания под номенклатурой одного повествовательного «я» в жанровом типе реалистической повести лишь подтверждает мысль об обязательном иерархическом возвышении повествователя или автора-повествователя (а в конечном счёте – автора) над героями. Всякая субъектная многоплановость и неоднородность, при которой ни один из субъектов речи и сознания не может находиться в плоскости «авторской правды», получает «снятие» на уровне стилевого выражения единства авторской позиции.
Сами по себе те или иные повествовательные формы не предопределяют тип слова (ср., например, повесть «Дядюшкин сон» и роман «Бесы» Достоевского). «Эпическая дистанция» в повести является наглядным проявлением эстетического «неравноправия» повествователя и героев, для персонажей становится непреодолимым время-пространство событийного сюжета: они не могут выйти в мир повествовательного хронотопа, а значит, и не могут вступать с повествующим лицом и «автором» в диалогические отношения. Эти жанровые особенности хронотопа и повествования являются типологическими.
Глава IV
Искусство художественного синтеза
4.1. Корреляция детерминант в жанровой системе повести
Вопрос о художественном детерминизме рассматривается, как правило, в связи с творческим методом и лишь эпизодически, разрозненно – в жанровом аспекте. А между тем такой анализ имеет принципиальное значение для понимания специфических способов эстетического моделирования действительности в том или ином виде эпической прозы, а также особенностей выражения «идеи человека», свойственной определённой историко-литературной эпохе. Важно это и для изучения типологии характеров и обстоятельств, корреляций «внешних» и «внутренних» детерминант при изображении человека, его психологического облика и в конечном счёте для исследования свойственных жанру законов художественного обобщения.
Существует точка зрения, согласно которой детерминация как философская категория применительно к художественному творчеству теряет свой смысл, поскольку в литературном произведении мы имеем дело не только с закономерной причинностью, но и с выражением субъективной позиции писателя. Своеобразным литературоведческим аналогом понятия «детерминизм» выступает в этом случае категория художественной мотивировки. Эта точка зрения обоснованно и аргументированно корректируется в тех работах, в которых осуществляется дифференциация самих понятий детерминизма и мотивировки[368].
Безусловно, творческий процесс является активным, писатель отбирает необходимый материал, перестраивает его при помощи творческой фантазии, создавая наиболее вероятный образ для данной системы объективного мира. Поэтому общие положения теории детерминизма могут употребляться с известной долей условности, так как любое произведение не является буквальным отражением действительности. Но несомненно то, что художественный метод определяет те или иные формы, степень и глубину отражения закономерных, определяющих причинно-следственных отношений.
Не только в философских, но и искусствоведческих исследованиях необходимо различать такие понятия, как детерминизм, причинность, обусловленность и тем более мотивированность. Необходимо также разграничивать причинность по сущности и характеру, то есть внешнюю и внутреннюю причинность. Детерминизм не тождественен всякой причинности вообще[369]. Здесь ключевыми являются понятия закономерности, связи и взаимообусловленности явлений действительности, хода социальной истории.