Тогда Мельес приобрел у другого изобретателя менее совершенный аппарат — ящик с окуляром, «кинотеатр одного зрителя», который использовали до тех пор в балагане с вывеской «Только для мужчин». Мельес усовершенствовал этот аппарат, сделал его проекционным и, так как содержание соответствующих картин мало подходило для детей — зрителей Театра Робер-Удена, — начал сам снимать собственные ленты, показывая их в своем театре в промежутках между иллюзионными номерами. Об этих фильмах подробно рассказывает Жорж Садуль в своей «Истории кино». Они так тесно связаны с творческой практикой Мельеса-иллюзиониста, что, привлекая к фильмам внимание читателя, мы не рискуем вторгнуться в область кинематографии.
Первоначально картины Мельеса были простым воспроизведением на пленке номеров его театра. Но вскоре выяснилось, что сценические трюки, требовавшие многолетней тренировки и сложных, дорогостоящих механических приспособлений, можно осуществить просто, легко и дешево, пользуясь одними только возможностями киносъемочной техники.
Коронный номер Буатье де Кольта «Исчезающая женщина» Мельес снял в 1896 году без всяких приспособлений. В своем обычном костюме фокусника он делал несколько пассов над женщиной, потом неподвижно застывал. В этот момент съемка приостанавливалась, женщина спокойно уходила, и тогда оператор вновь продолжал крутить ручку аппарата, снимая пустое кресло и Мельеса, опять начинавшего жестикулировать. При проекции фильма никто не догадывался, что съемка была прервана, и трюк выглядел ничуть не менее эффектно, чем на сцене.
Годом позже Мельес применил тот же технический прием уже для съемки превращений. В каталоге фирмы, торговавшей лентами Мельеса, есть фильм «Молниеносные превращения», где «человек за две минуты двадцать раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевание с танцами». Освоив этот прием, Мельес пользуется им с большой изощренностью.
В фильме «Фантасмагорические иллюзии» он дотрагивается своей «волшебной» палочкой до пустого стола — и на нем появляется ящик, из которого выходит мальчик. Дотрагивается до мальчика — и мальчик распадается на две части; каждая половина, упав на пол, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокусник прикасается палочкой к одному из них — и тот исчезает. Прикасается к другому — тот превращается в два флага, и фокусник с торжеством размахивает ими.
В этой ленте Мельес пять раз прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, заменить половинки манекена молодыми людьми, одного из них заставить исчезнуть, а другого заменить флагами.
На той же технике превращений построена картина Мельеса «Приключения Вильгельма Телля», навеянная популярной цирковой клоунадой Футтита и Шоколада, которая представляла собой пародию на номер иллюзиониста Гарри Келлара. Из отдельных частей рыцарских доспехов клоун складывает подобие человеческой фигуры, а вместо головы засовывает в шлем кочан капусты. Берет лук со стрелами и отходит подальше, чтобы прицелиться в фигуру. Но едва он поворачивается к ней спиной, фигура оживает, запускает кочан в клоуна и вновь застывает с поднятой рукой. Клоун возвращается, опускает руку манекена и опять идет в другой угол, чтобы прицелиться. Но манекен бросается на него сзади, подкидывает вверх, волочит по полу и превращает в тряпку.
Еще эффектнее превращения в «Беглецах из Шарантона». Едущие в омнибусе два негра превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу почещины — и становятся снова черными. Еще раз обмениваются пощечинами — и опять становятся белыми. Наконец, оба сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает омнибус, и негр разлетается на мелкие куски.
При всем блеске этих кинематографических трюков Мельес точно следовал традициям своего иллюзионного театра. Превращение сотни яиц в одно большое яйцо, входившее в алжирский репертуар Робер-Удена, Мельес по-своему повторил в кино. Он доставал одно за другим дюжину яиц изо рта своего ассистента, разбивал их и выливал в шляпу, откуда появлялось яйцо величиной со шляпу. Это яйцо превращалось в крошечную девушку, танцевавшую на столе, которая потом увеличивалась до нормального человеческого роста («Маленькая танцовщица»). При постановке этого фильма Мельес снимал танцовщицу издали, так что она казалась маленькой, не больше яйца, снятого вблизи, крупным планом, а потом аппарат «наезжал» на нее — и танцовщица «вырастала».
Чтобы воспроизвести кинематографическими средствами лучшие трюки Театра Робер-Удена, Мельес придумывал новые технические приемы, а старые видоизменял. Например, он по-своему применил черный бархатный фон, иллюзионный прием, называемый «черным кабинетом». Фокусник выходит, кланяется публике, снимает с плеч голову и ставит ее перед собой на стол. У него тут же вырастает другая голова. Он снимает и ее, потом третью, и все головы ставит рядышком. У него вырастает четвертая голова, которая разговаривает с тремя стоящими на столе. Затем иллюзионист играет на банджо, а три головы поют. От ударов по ним музыкальным инструментом головы исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову, подбрасывает ее вверх. Голова падает обратно на плечи. Фокусник кланяется и уходит.
В этом фильме решающая роль принадлежит черному бархату, оставляющему часть пленки незасвеченной, так что на ней можно потом сделать второй снимок. Когда фокусник начинает «отделять» от туловища свою голову, съемку приостанавливают и надевают на голову черный бархатный капюшон, сливающийся с черным фоном. Потом, при следующей остановке, капюшон снимают — и кажется, что выросла новая голова. Затем на ту же пленку снимают только голову (все остальное закрыто черным бархатом), появляющуюся в том месте, где должна находиться поверхность стола. Для съемки этого трюка прием был повторен четыре раза. Таким же образом было достигнуто и «раздвоение» актера. В фильме Мельеса «Человек-оркестр» один музыкант в семи лицах изображает этим путем целый ансамбль.
Доведя пользование такими приемами до подлинной виртуозности, Мельес поставил в 1903 году фильм «Меломан». В нем учитель пения идет по полю со своими учениками мимо телеграфных столбов, на которых подвешены пять проводов. Учитель забрасывает на провода огромный басовый ключ, который он принес под мышкой, и свою палку. Провода оказываются таким образом нотными линейками. Вместо нот учитель забрасывает на них свои последовательно возникающие головы, которые образуют первые такты гимна. Ученики поют эти такты, и тогда головы принимают положение следующих тактов. Окончив пение, учитель уходит вместе с учениками. Головы смотрят на зрителей, потом превращаются в птиц и улетают. Доведя пользование такими приемами до подлинной виртуозности, Мельес поставил в 1903 году фильм «Меломан». В нем учитель пения идет по полю со своими учениками мимо телеграфных столбов, на которых подвешены пять проводов. Учитель забрасывает на провода огромный басовый ключ, который он принес под мышкой, и свою палку. Провода оказываются таким образом нотными линейками. Вместо нот учитель забрасывает на них свои последовательно возникающие головы, которые образуют первые такты гимна. Ученики поют эти такты, и тогда головы принимают положение следующих тактов. Окончив пение, учитель уходит вместе с учениками. Головы смотрят на зрителей, потом превращаются в птиц и улетают.
Напомним, что осенью 1964 года на кинофестивале в Мангейме был признан одним из лучших чехословацкий фильм «Последний трюк», где два фокусника жонглируют своими головами. Традиция, идущая непосредственно от фильмов Мельеса, продолжает жить.
Мельес открыл и использовал почти все выразительные средства, которые применяет современная кинематографическая техника. Но использовал он их исключительно в трюковых целях. Это особенно наглядно проявилось, когда Мельес стал выпускать сюжетные фильмы: «Золушку», «Гулливера», «Красную Шапочку». Так же как Гоцци в своих театральных сказках, Мельес обратился к фантастическим, сказочным сюжетам. И Гоцци и Мельес опирались на традиции иллюзионизма, и общеизвестные сказочные сюжеты помогали им мотивировать нагромождение бесконечных превращений, исчезновения и неожиданные появления предметов и действующих лиц.
Жорж Мельес в роли Мефистофеля
Гоцци использовал эти трюки как средство выражения идей, а для фокусника Мельеса трюки были самоцелью, сюжет служил для него только поводом, предлогом для демонстрации трюков. Очень наглядно это проявилось в фильмах «Фауст», «Кабинет Мефистофеля» и «Дом дьявола», где Мельес блестяще играл Мефистофеля. Легенда о фокуснике докторе Фаусте, которую Гёте поднял до великого художественно-философского обобщения, теперь вернулась в руки фокусника. Но что это был за «Фауст»! Философии в нем не осталось и в помине. Все свелось к блистательному фейерверку фокусов.