Читать интересную книгу Режиссерская школа Товстоногова - И. Малочевская

Актерская импровизация издавна связывалась с идеей создания сценической драматургии в процессе работы над спектаклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже попробовать создать театр импровизационных пьес. Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакль-импровизацию на основе сценария (в рождественскую ночь странствующие актеры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импровизационном театре в духе комедии дель арте, о создании драматургии самими актерами, без вмешательства писателя. (Эта мечта нашла частичное воплощение в творчестве режиссера, к примеру, в студийном спектакле «Принцесса Турандот» — празднике актерской импровизации.)

Импровизационно возникающая драматургия спектакля — это идеал, к которому стремились многие выдающиеся режиссеры, в их числе Мейерхольд и Таиров. В наше время опыты подобного рода продолжаются. К примеру, известно, как активно ведет поиски в этой области Питер Брук.

Значительно большее распространение получила свободная актерская импровизация на литературной основе. В процессе перевода литературы на язык сцены перед актерами встают особые трудности: любая инсценировка обречена на крупнейшие сокращения текста романа, и актер должен возместить своей игрой все устраненное, все сжатое в сценарии. Успех возможен лишь когда актер выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, когда актер играет не сценарий, но весь роман — через сценарий. Сыграть «роман — через сценарий» помогает так называемая «импровизация содержания», — то есть последовательное этюдное освоение актерами всех событий романа, в том числе и тех, что не войдут в сценарий спектакля.

Ученики практически убеждаются в силе метода действенного анализа, добиваясь на репетициях, чтобы душа актера, его мысли и сердце открылись навстречу автору, чтобы он не умозрительно, но всем своим существом постигал замысел, поэтику, чтобы постепенно мир, нафантазированный в повести, поэме, рассказе, становился реальным миром, в котором живут участники репетиции. Разумеется, совмещение режиссерского решения со свободным актерским творчеством, столь органичное в методике действенного анализа, происходит на практике отнюдь не просто. Сложная диалектика этого процесса требует от режиссера умения тонко координировать этюдную импровизацию актеров с собственным замыслом. Это умение обретается в процессе длительных проб и ошибок. На занятиях в учебном классе молодые режиссеры видят, что именно растревоженное воображение актеров помогает рождению живой сценической плоти. Часто вспоминают они Станиславского: «К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусочек, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче»71. Полной душевной и физической отдачи требует от актеров действенный анализ событий. Не легок путь овладения методикой. В процессе инсценирования студентов часто подстерегает опасность гипертрофированного режиссерского самовыявления. Построение сценических композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к живому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, — дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ.

Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период:

• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

• Чтобы на «короткой дистанции» инсценировки выявить большое содержание, необходим точный отбор выразительных средств — это касается и ритмов, и мизансцен, и остроты конфликта, и способа игры. Здесь не может быть проходных, второстепенных вещей.

• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера.

• Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, — не иллюстрировать авторский текст.

• Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия.

• Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус.

• Научитесь четко разделять «гарнир» и «мясо». Худо, когда в работе «гарнира» много — целая гора, а «мяса» — чуть!

Инсценизация прозы — процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:

1 В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

2 В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь «скелетировать» (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем средствами сценического искусства вдохнуть в него жизнь — способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией.

Разумеется, инсценизация всегда требует яркого пластического решения, часто включает элементы пантомимы, танца, подразумевает обостренное внимание к сценической форме, к характеру зрелища. Словом, вне зависимости от литературной первоосновы (будь то стихи или проза) студенты широко используют в инсценировках зачины. Это упражнение визуально-пластического тренинга впервые включается в единую художественную структуру целостного спектакля. Режиссер ищет органическое сочетание событийно-действенного развития спектакля с зачинами. Невозможно представить себе ни одной инсценировки (которая бы адекватно передавала эмоциональную, смысловую, интонационную суть литературной первоосновы) без использования зачинов. Именно зачин часто помогает осуществить переход из одного событийного эпизода в другой. Обладая мощным эмоциональным зарядом, зачин позволяет режиссеру сделать необходимый яркий акцент, прервав, к примеру, событийное течение сцены включением в нее зачина. Зачин (наряду с другими режиссерскими приемами) кроме того успешно помогает формировать пространство и время спектакля, темпо-ритмическое построение сценической композиции. Архиусловный, обобщенный, наполненный метафорическим или символическим смыслом и сильным эмоциональным содержанием зачин — дает неограниченную творческую свободу режиссерской фантазии и воображению. Это надежный инструмент в руках режиссера, создающего инсценировку.

На примере третьего года обучения в режиссерской школе легко увидеть, что возвращение к различным проблемам театрального искусства на качественно новом уровне знаний и умений студентов — важный принцип построения учебного процесса.

РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ

Четвертый год обучения венчает процесс в режиссерской школе. Завершив его, студенты уезжают самостоятельно ставить преддипломные и дипломные спектакли в профессиональных театрах и возвращаются в институт только через год, чтобы, защитив диплом, покинуть его стены навсегда. Последний год, когда можно еще указать на ошибку, если необходимо, — подсказать ответ, дать творческие напутствия.

Мера ответственности студентов на четвертом курсе особенно велика — здесь решается вопрос о праве каждого вскоре начать самостоятельную жизнь в театре. Это право нужно окончательно подтвердить работами последнего года обучения в школе.

Разнообразные этические аспекты профессии в этот период проявляются с особенной остротой — в процессе сотворчества. Студенты на собственной практике постигают взаимосвязь между всеми участниками создания спектакля, включая автора и зрителей.