С конем связаны и переживания, ассоциирующиеся со смертью как открытием новой возможности творческого преображения, и феномен Олегова коня (смерть «от коня своего»), который Пастернак стремится преодолеть в «ДЖ». Первый раз в прозе «смерть» и «скачущая лошадь» пересекаются в «ДЛ», когда «посторонний» для Девочки Цветков умирает под копытами жеребца Люверсов с наступлением зимы. В сознании Девочки Цветков связан с Лермонтовым и Демоном [Glazov 1991, 151], в сознании же Пастернака своя хромота, связанная с падением с лошади, как особая отмеченность объединяет его с «живым духом» Лермонтова, которому посвящена «СМЖ». Цветков — коррелят ‘Пастернака-растения’ и мужское олицетворение гибнущей расцветающей жизни — заставляет поэта преодолеть в себе «барьер» жизни и смерти. Так смерть преодолевается жизнью — и эта мысль впоследствии составит основной концептуальный МТР «Охранной грамоты», в которой идея «воскресения» синтезируется с искусством Итальянского Возрождения. В «ОГ» Пастернак «преодолевает» смерть поэта Маяковского, который связан в его сознании с «дном Медного всадника» и «петербургским текстом» Достоевского и Белого. Этим «преодолением» и окажется идея «второго рождения», закрепленная в названии одноименной книги стихов, написанной почти одновременно с «ОГ». Следующей попыткой преодоления «барьера» смерти «возрождением» и «воскресением» станет роман «ДЖ», в центре которого окажется «всадник» Георгий Победоносец, преодолевший смерть, выдержав испытания веры) и так Пастернак еще раз ответит по-своему на вопрос: «разве может быть в помощь смерть?». В первой части романа «дух смерти» является Живаго в облике брата Евграфа вместе с «высокой болезнью» зимы 1918 г. и возвращает его к жизни. В стихах та же ситуация получила отражение в цикле «Болезнь» «ТВ», где Дух, отделяясь от больного — дикого, растущего, похожего на оленя-лося (скрещенного с конем), «одевается в шубу», — в романе этим «духом» оказывается брат Евграф «в оленьей дохе». После «болезни» Живаго «оживает», пишет поэму о «воскресении», а «дух смерти» преображается в «дар живого духа». Сама «болезнь» и «выздоровление-воскресение» происходят у поэта всегда в зимней ночной метели: первый раз в «Метели» книги «ПБ», затем в «буран 1918 года».
В связи с идеей «выздоровления» значимым оказывается то, что и «первая зрелость» Девочки, и ее переживания насчет смерти Цветкова происходят на глазах некоего «доктора». Так, после того как Женя Люверс (имя Женя паронимически связано с жизнью и женщиной) рассказала матери «про это», перед ее глазами оказываются «уезжающая француженка, горничная и доктор, омытые, обеззараженные светом» [4, 43], а в момент осознания Девочкой фамилии «Цветков» слова ее вновь обращены к доктору: «Он был уже мертв, а то бы я его услышала и без них. Ведь я читала [Лермонтова. — Н.Ф.]. До поздней ночи. <…> Но когда же он жил? Доктор, разве бывают такие вещи?» [4, 84]. Из неопубликованной части повести узнаем, что Пастернак сомневался «в правильности границ, положенных врачом материализму писателя» [Пастернак 1982, 474]. «Дематериализация прозы», таким образом, по Пастернаку, состоит в том, чтобы показать «почти физическую обнаженность всего душевного состава» Девочки. Пастернак как бы замедляет ее рост, чтобы рассмотреть, как «назревает в человеческой душе» «весь решительно душевный инвентарь» (К. Локс о «ДЛ»). Полностью постичь эту «голую душевность» сможет только доктор Живаго, обладающий «даром живого духа» и особой врачебной интуицией, которая и «есть цельное, разом охватывающее картину познание» [3, 402]. Постижение реализуется и в том, что Живаго видит себя и Лару-Девочку (которая ассоциируется у него с «юношеским прообразом» его «внутреннего лица» [3, 339]) в облике Адама и Евы, «которым нечем было прикрыться в начале мира» [3, 397]. «Обнаженность душевного состава» создает «метафору болезненного состояния» и повышенную чувствительность форм мира молодого Пастернака, что делает «все постороннее» «похожим на душу» [4, 755] (таким «посторонним» для Девочки оказывается в «ДЛ» Цветков). Эта «чувствительность» особенно выступает на поверхность в циклах «Болезнь» и «Разрыв» «ТВ», зрелый Пастернак впоследствии «вылечился» от этой первой болезненности восприятия.
Зафиксируем те ситуативные, концептуальные и композиционные МТР, которые фиксируются «памятью слов» молодого поэта-прозаика. Именно эти открывающиеся «тайники» эпизодической, семантической и вербальной памяти Пастернака определяют весь круг преобразований от «начала мира» Девочки «ДЛ» и «СМЖ» до мира «Доктора Живаго». Причем в этих тайниках «память смысла» переплетается с «памятью зрения», словесное мышление с иконическим, сам процесс мышления с «шумом в ушах» и «внутренней музыкой», «лиловые топи угасших язычеств» с христианством, непосредственные ситуации реальной действительности — с игрой-действом. Позднее такая «сдвинутость и перепутанность» обнаружилась и в душе юного Живаго в сочетании с «новизной его восприятий», «не поддающихся описанию» [3, 66]. Если же проанализировать открывающиеся на вербальном уровне связи, то окажется, что «память зрения» обнаружит себя как раз в многофункциональности глагола «писать» у Пастернака: это и «писание стихов» (он отделывался вместо нее [прозы. — Н.Ф.] писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине [3, 67]) и прозы, это и «писание» живописной картины[61] или фрески (ср. иконичность и иконность многих стихов Пастернака, прежде всего «Ожившей фрески», в которой вспоминается детство, и «Рождественской звезды», возвещающей рождение Христа и поэта [Фарыно 1988, Bodin 1976, 74]), это и «писание»-«вышивание» (см. [Фатеева 2000, 111–113]).
При этом нужно сказать, что Пастернак, видимо, расширительно понимал словосочетание «Святое писание». И «память звука» поэта так же, как и «память зрения», синкретизирует литургические тексты, которые он выписывал и заучивал [Bodin 1976, 74–76], с непосредственными музыкальными переживаниями-откровениями. Так, смена «света» и «тени» в лесу и пение птиц ассоциировались у мальчика-Пастернака с отрывками из Третьей симфонии или Божественной поэмы Скрябина [4, 303], а впоследствии во «ВР» поэт даже ввел нотный текст Брамса в первую версию стихотворения «Никого не будет в доме…» («Жизни ль мне хотелось слаще…»), чтобы отразить «не поддающееся описанию» видение. Неопределенность местоимения «Ты» и его рода в окончательной версии этого стихотворения (см. 3.2) при соотнесении с поздним стихотворением «Бессонница» (1953, первоначально входило в «СЮЖ») позволяет искать референцию «Ты» (Неправда, ты Всей белизны своей сквозной волной Со мной) в тексте Библии, где говорится о «белой волне волос» и о «белых одеждах» Христа. Эта референция в книге «ВР» подкрепляется сформировавшимися с детства представлениями поэта о «занавесе» как посреднике в его диалоге с высшими силами.
Синкретизм переживания, восприятия, воспоминания и творческого процесса позволяет говорить о непосредственной реализации идеи «преображения» в текстах Пастернака как драматического театрального или музыкального исполнения-действа. «Одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Каждое новое преобразование хранит память о всех бывших своих «одушевлениях» и трансформациях данного явления или предмета в системе поэта. Недаром М. Цветаева назвала стих Пастернака «преображением вещи» [Переписка, 348]. Так, «июль с грозой» образует целую цепочку «преображений», начиная с «Июльской грозы» книги «ПБ» (Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея <…> Она бежит по галерее) и кончая «Июлем» книги «КР» (Вбегает в вихре сквозняка И с занавеской, как танцор-шей…). И в этой цепочке преобразований то появляется, как во «ВР» (А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи…), то прячется в вопросах (Кто этот баловник-невежа И этот призрак и двойник?) двойник поэта, принимающий вид то «стихийного», то «человеческого», то «божественного» субъекта. При этом каждый новый операциональный МТР «грозы» реализуется все в новых драматических и музыкальных видениях. То «поэт», уподобляя себе природу, спрашивает: Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль В часы, как в лагере грозы Полнеба топчется поодаль? то «пианист» уподобляется «воинственной» грозе, а гроза «жаждущему» поэту, и он тянется, как за походной флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю <…> Когда, сгорая от жажды, гроза четырьмя Прыжками бросается к бочкам с цементом, Дрожащими лапами ливня гремя. Видоизменяясь, образ «входит в образ», одна ситуация «вбегает» в другую, и происходит слияние текста — действа — игры.