Читать интересную книгу Год невозможного. Искусство мечтать опасно - Славой Жижек

Клод Леви-Строс писал, что запрет на инцест — это не вопрос, не загадка, а ответ на вопрос, который мы не знаем. К требованиям протестующих на Уолл-стрит следует относиться так: интеллектуалам не нужно браться за них сразу как за вопросы, на которые надо взять и придумать ясные ответы, предложить программы действий. Эти требования сами суть ответы, и интеллектуалам следует предложить вопросы на эти ответы. Ситуация тут как в психоанализе, если пациент знает ответ (его симптомы и есть ответ), но он не знает вопрос, то сформулировать вопрос — задача психоаналитика. Только в такой упорной работе сможет возникнуть и программа движения.

В давно почившей Германской Демократической Республике ходил такой анекдот. Немецкому рабочему предложили работу в Сибири. Понимая, что почта будет просматриваться цензорами, он предупредил друзей: «Давайте договоримся об условном знаке: если вы получите от меня письмо, написанное обычными синими чернилами, в нем правда. Если оно будет написано красными чернилами, то в нем ложь». Через месяц друзьям приходит от него первое письмо, написанное синими чернилами: «Здесь здорово: в магазинах всего навалом, еда — в изобилии, квартиры — большие и хорошо отапливаются, в кино крутят западные фильмы, много красивых девчонок, готовых к делу, — вот только красных чернил нет». Не находимся ли мы до сих пор в такой ситуации? У нас есть все свободы, которые мы хотим; единственное, чего не хватает, — это «красных чернил»: мы «чувствуем себя свободными», потому что у нас нет языка, чтобы выразить нашу несвободу. Это отсутствие красных чернил означает, что сегодня все основные понятия, которые мы используем для описания современного антагонизма — «война с терроризмом», «демократия и свобода», «права человека» и т. д., — являются ложными, мистифицирующими наше восприятие ситуации, вместо того чтобы позволять думать над ней. Наша задача сегодня — дать протестующим красные чернила.

8. «Прослушка», или что делать во времена без событий

Кто такой Дэвид Гетта?» — спросил я своего двенадцатилетнего сына, когда он радостно объявил, что пойдет на концерт Гетта. Сын посмотрел на меня, как на полного идиота, и ответил: «Кто такой твой Моцарт? Набери его в Google, и получишь пять миллионов хитов, а если наберешь Гетта, то получишь двадцать миллионов!» Я и правда набрал в Google «Гетта» и обнаружил, что тот в действительности — что-то вроде сегодняшних художественных кураторов: не просто диджей, а «активный» диджей, который не только ставит, но и сводит и даже компонирует музыку, подобно художественным кураторам, которые давно уже не ограничиваются просто собиранием работ для выставок, а нередко прямо заказывают произведения, объясняя художникам, что надо сделать. То же самое можно сказать и о Дэвиде Саймоне, своего рода кураторе множества режиссеров и сценаристов (вплоть до Агнешки Холланд), работавших над «Прослушкой» («The Wire»). Причины этого не просто и не только коммерческие, тут можно увидеть и нарождающуюся новую форму коллективного творческого процесса. И правда, как будто гегелевский Weltgeist [53] недавно переместился из кинофильмов в телесериалы, хотя он все еще находится в поисках своей формы: внутренний гештальт «Прослушки» — вовсе НЕ характерен для сериалов — сам Саймон говорил о «Прослушке» как о цельном 66-часовом фильме. Кроме того, «Прослушка» — это нечто большее, чем только результат коллективного творческого процесса: в ней реальные адвокаты, наркоманы, полицейские и пр. играют самих себя; даже имена персонажей в обобщенном виде представляют собой имена реальных людей из Балтимора (так имя Стринджер Белл составлено из имен двух реальных балтиморских наркобаронов, Стринджера Рида и Роланда Белла). «Прослушка», таким образом, может служить своего рода коллективной саморепрезентацией города, подобно греческой трагедии, где полис коллективно участвовал в представлении своего жизненного опыта.

Поэтому если «Прослушка» — образец телевизионного реализма, то это не столько реализм объекта (реалистическое отображение социальной среды), сколько реализм субъекта, то есть фильм, созданный от лица четко определенной социальной группы. На этот факт указывает ключевая сцена в «Прослушке», задача которой как раз в том, чтобы обозначить дистанцию по отношению к грубому реализму — знаменитое «all-fuck» — расследование в четвертой серии первого сезона. В пустой квартире на первом этаже, где полгода назад произошло убийство, Макналти и Банк, в присутствии одного только молчаливого сторожа, пытаются реконструировать произошедшее, и единственное выражение, используемое ими за работой, — это «твою мать» в разных вариациях, которое звучит 38 раз за время разговора и крайне разнообразно — оно может означать все, что угодно: от раздраженного уныния до победного ликования, от боли или разочарования, или шока от жуткости преступления, до приятного удивления, и оно достигает своего апогея в саморефлексивном удвоении «Fuckin’fuck!» {68}. Чтобы убедиться в этом, можно легко представить себе ту же сцену, в которой каждый «fuck» заменен более «нормальными» фразами («Вот еще одна фотография!», «Ой, больно!», «Теперь я понял!» и т. п.)… Такая сцена работает на нескольких уровнях: (1) в ней используется запрещенное выражение, которое звучит на не-спутниковых телеканалах; (2) оно служит способом завлечения зрителя (после часов «серьезного» материала, нецензурное выражение должно сработать в качестве момента, когда зритель влюбится в «Прослушку»; (3) это чисто фаллическая шутка, обозначающая дистанцию по отношению к серьезной реалистической социальной драме.

С какого рода реализмом мы тут имеем дело? Давайте начнем с названия — слово «wire» (проволока, провод, передающее устройство) имеет много коннотаций (как в выражениях «ходить по проволоке» или «быть опутанным»), но основное значение определяется вполне точно: «Название отсылает к почти воображаемой, но непреодолимой границе между двух Амeрик» {69} — той, что получила свою долю американской мечты, и той, что осталась позади {70}. Тема «Прослушки», таким образом, — это классовая борьба tout court [54], реальное нашего времени, включая его культурные последствия: «Таким образом, здесь, в абсолютной географической близости, целых две культуры существуют без каких-либо контактов и взаимодействий, даже без какого-либо знания друг о друге: подобно Гарлему и остальному Манхэттену или подобно Западному берегу Иордана и израильским городам, которые некогда были его частью, да и теперь удалены всего на несколько миль» {71}. Две культуры разделены на самом базовом уровне отношения к реальному: одна воплощает собой ужас прямой зависимости от наркотиков и их потребления, в то время как в другой реальность тщательно скрывается. На горизонте мы даже можем разглядеть очертания богачей как новой биологической расы, защищенной от болезней и улучшенной посредством генетических вмешательств и клонирования. Причем те же технологии одновременно используются для контроля над бедными {72}.. Саймон вполне ясно представляет себе конкретные исторические основания этого радикального разлома: «Мы делаем вид, что ведем войну против наркотиков, но, сказать по правде, мы просто делаем скотов и нелюдей из деклассированных обитателей города, не нужных больше как рабочая сила. /…/ "Прослушка" — это не история про Америку вообще, она про ту Америку, которая осталась на обочине /…/ Война с наркотиками — это сегодня война с городскими низами, и ничего больше. Другого смысла у нее нет».

Такая мрачная картина служит фоном для фаталистического мировоззрения Саймона: он говорит, что «Прослушку» надо воспринимать как греческую трагедию, но с учреждениями вроде полицейского управления или системы образования, которые выступают вместо богов — бессмертных сил, играющих со смертными людьми где-то далеко внизу и беспечно разрушающих их жизни: «"Прослушка" представляет собой греческую трагедию с постмодерными институциями в качестве богов-олимпийцев. Это управление полиции, или наркоторговля, или политические структуры, или школьная администрация, или макроэкономические силы, которые посылают молнии и надирают людям задницы, когда тому есть причина» {73}.

Кажется, что в последние годы мы действительно становимся свидетелями возрастающего влияния новой формы просопопеи [55], в которой говорящей вещью выступает рынок: на рынок все чаще ссылаются как на мифическое существо, которое реагирует, предупреждает, сообщает свое мнение и т. д., вплоть до того, что оно просит жертв, подобно древним языческим богам. Достаточно вспомнить заголовки новостей в наших главных средствах массовой информации: «на обнародование правительством мер по преодолению дефицита рынок отреагировал настороженно»; «недавнее падение Доу-Джонса, которое неожиданно последовало за хорошими данными по занятости, служит ясным сигналом, что рынку этого недостаточно, — понадобятся новые жертвы». Может показаться, что существует неясность относительно личностей этих «богов-олимпийцев» в современных обществах: это капиталистическая рыночная система как таковая (которая приводит к исчезновению рабочего класса), или же это государственные институты? Некоторые критики даже предложили видеть в «Прослушке» либеральную критику бюрократической отчужденности и неэффективности. Действительно, основным (и часто описываемым) свойством государственной бюрократии является стремление к самовоспроизводству, ради которого она может не решать проблемы, а создавать их, дабы ее существование всем казалось оправданным. Вспомните знаменитую сцену из «Бразилии» Терри Гиллиама, когда главного героя, у которого в стене не работает розетка, тайно посещает нелегальный электрик (Роберт де Ниро в яркой эпизодической роли), вся суть криминальной деятельности которого состоит в починке неисправностей. Наибольшая угроза бюрократии, самый дерзкий заговор против ее порядка — это группа людей, действительно решающая те проблемы, которые, как принято считать, должна решать бюрократия (вроде сговорившихся членов группы Макналти, которые трудятся над тем, чтобы действительно победить банду наркоторговцев). Но нельзя ли то же самое сказать о самом капитализме? Его главной целью является создание у нас все новых потребностей, а вовсе не их удовлетворение, потому что только так возможно постоянное и расширяющееся воспроизводство капитала.