«Юдифь» стала у московской публики событием сезона, зал обновленного после пожара Солодовниковского театра рукоплескал. «Трудно было не поддаться обаянию этого мрачного надменно-величавого и вместе с тем носящего на себе печать вырождающейся азиатской чувственности древнего Тамерлана, — писали „Русские ведомости“ на следующий день после премьеры. — А какое богатство интонаций, какая выразительность в произношении талантливого артиста!»
В Частной опере Шаляпин, по собственному признанию, нашел свой настоящий путь в искусстве и окончательно осмыслил свои прежние интуитивные тяготения. «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимает в моей артистической биографии первое место».
Когда в Мамонтовском театре ставили оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», Шаляпин продолжает поиски органического сочетания искусства оперы и драмы. Певец шел от слова Пушкина, от музыки Римского-Корсакова, от своих жизненных наблюдений, от реальных характеров, от осмысления и прочувствования конкретной судьбы художника и человека. «Я терялся. Но снова ободрили художники. За кулисы пришел взволнованный Врубель и сказал:
— Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми-бемолей!
Я знал, что Врубель, как и другие — Серов, Коровин, — не говорят пустых комплиментов: они относились ко мне товарищески серьезно и не однажды очень жестоко критиковали меня. Я верил им».
Певица Частной оперы В. И. Страхова-Эрманс вспоминала о встречах художников в доме певца: «Шаляпин, Серов и Коровин, счастливые, прославленные, молодые, радостные. За столом они безудержно веселились и веселили слушателей. Все они любили рассказать о замеченном смешном в жизни и доводили рассказ до анекдота. К. Коровин мог, не умолкая, часами „рассказывать“ хорошим языком русской деревни, но в его рассказах всегда чувствовался гротеск. Шаляпин, если можно так выразиться, живописал свои рассказы-анекдоты».
За размашистостью и широкой непринужденностью Шаляпина не всегда удавалось разглядеть мятущуюся душу артиста, упорно постигающего тайны высокого искусства. Певец бывал подчас молчалив и угрюм, в его размышлениях прорывалась серьезная неудовлетворенность собой и театром.
«Понимаешь ли, как бы тебе сказать, — обращался он к Коровину, — в искусстве есть… „чуть-чуть“. Если это „чуть-чуть“ не сделаешь, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого, а потому у меня не выходит то, что я хочу… А если я хочу и не выходит, то как еще? У них все верно, стараются, на дирижера смотрят, считают такты — и скука!.. А ты знаешь, что есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка. Мне скажут: сумасшедший, а я говорю истину. Труффи следит за мной, но сделать то, что я хочу, — трудно. Ведь оркестр, музыканты играют каждый день, даже два спектакля в воскресенье, — нельзя с них и спрашивать, играют как на балах. Опера-то и скучна. „Если, Федя, все делать что ты хочешь, — говорит мне Труффи, — то это и верно, но это требует такого напряжения, что после спектакля придется лечь в больницу“. В опере есть места, где нужен эффект, его ждут — возьмет ли тенор верхнее до, а остальное так, вообще. А вот это неверно… Это надо чувствовать. Понимаешь, все хорошо, но запаха цветка нет. Ты сам часто говоришь, когда смотришь картину, — не то. Все сделано, все выписано, — а не то. Цветок-то отсутствует. Можно уважать работу, удивляться труду, а любить нельзя. Работать, говорят, нужно. Но вот бык или вол трудится, работает двадцать часов, а он не артист. Артист думает всю жизнь, а работает иной раз полчаса. И выходит — если он артист. А как? — Неизвестно».
Коровин наблюдал за Шаляпиным на репетиции. Он пел вполголоса, останавливал Труффи, иногда громко отбивал такт ногой. Труффи не обижался и говорил, смеясь: «Этот Черт Иванович Шаляпин — таланта огромная. Но он постоянно меняет и всегда хорошо. Другая дирижер палочку бросит и уйдет. Но я его люблю, понимаешь, какая это артист. Он чувствует и понимает, что хотел композитор».
Серов ввел в мамонтовский кружок Михаила Врубеля. Они дружили еще в пору занятий в Академии художеств, потом их пути разошлись, и лишь спустя время Серов встретил Врубеля в Киеве и позвал в Москву. Атмосфера мамонтовского кружка сразу захватила Врубеля, он даже поселился дома у Саввы Ивановича.
Как-то Коровин застал в мастерской Мамонтова одного. Савва Иванович внимательно смотрел на стену, где свежей краской была изображена гигантская фигура Демона.
— Посмотри, — сказал Мамонтов Коровину, — Врубель исписал всю стену. Что ты скажешь?
— Скажу, что это написано гением, — ответил взволнованный Коровин.
Михаил Врубель отличался аристократическим изяществом и сдержанностью. Он ценил академическое искусство, свободно владел древними языками и вместе с тем обожал зрелища, цирк, клоунов, любил лошадей, сам был умелым наездником. В компании Врубель весел и остроумен, с Коровиным они исполняли дуэты, шуточные куплеты, сочиненные Мамонтовым. В Частной опере Врубель занял свое особое положение самобытного художника. Подводное царство в «Садко», оформление «Моцарта и Сальери» сразу привлекли к нему внимание широкой публики и художественных авторитетов.
Врубеля увлекала сценическая природа театра, его декорации динамизировали сюжетное и музыкальное развитие спектакля, углубленно раскрывали характеры оперы в гармоническом единстве музыки, живописи, драмы, в театральном костюме. Врубель находил точный неповторимый стиль всего представления, тонко выражая характер образа в покрое, в цветовых сочетаниях, в орнаментике, в пластической характеристике.
Вклад художников Мамонтовской оперы в развитие ансамблевого отечественного театра поистине огромен. Именно здесь сложился новый тип театрального художника — равноправного автора спектакля, целостно определяющего его постановочную темпоритмическую трактовку посредством образного решения декорации, костюма, сценического грима, актерской пластики. От Серова Шаляпин взял скульптурность жестов, движения тела, композиционное видение мизансцен, пластическое воплощение характеров. Под влиянием художников и сам Шаляпин ощутил в себе новые творческие способности, стал пробовать себя в живописи, в рисунке, в скульптуре.
Глава 5
МУЗЫКАНТЫ И АКТЕРЫ
1897 год завершается в праздничном возбуждении. Критика приветствует премьеру «Хованщины». «Г. Шаляпин дал отличный внешний облик Досифея, прекрасно пел и сумел оттенить на игре, мимике и гриме ту перемену, которая произошла в Досифее, когда наступили грозные для раскольников события», — писали «Московские ведомости». В. Д. Поленов поздравляет артиста восторженным письмом. 30 декабря Шаляпин впервые выступает в «Садко» в роли Варяжского гостя, без бисов, разумеется, не обошлось.
С 24 декабря началась рождественская неделя. Шаляпины к этому времени переселились в гостеприимный дом Татьяны Спиридоновны Любатович, на Долгоруковскую улицу. Москва веселится. Главные торжества в Манеже. Здесь выступают семь военных оркестров, большой оперный хор соревнуется с хором московских цыган, атлет-борец Вильям Моор обещает поднять и пронести по эстраде рояль вместе с играющим пианистом.
Шаляпин — Грозный. Портрет работы В. Серова. 1897 г.
31 декабря — дневной спектакль «Псковитянка». Вечером — встреча Нового года. Газета «Московский листок» утром 1 января 1898 года поздравляет читателей: «Старый 1897 год, отслужив свой срок, подал в отставку и удалился на покой. Поклон новоиспеченному, 1898-му! Ворота настежь! Музыка, играй марш! Шампанского сюда!»
Впрочем, расслабляться Федору Ивановичу нельзя: на 1 января назначена «Хованщина» — все билеты давно распроданы…
…В разгар сезона театр С. И. Мамонтова постигла катастрофа: ночью 19 января произошел пожар, почти полностью уничтоживший зрительный зал и прилегающие к нему помещения. Железный занавес спас сцену, декорации и реквизит, чудом уцелел и стоявший в фойе рояль — подарок Мамонтова Шаляпину. Однако Савву Ивановича катастрофа не только не сломила, но даже азартно воодушевила — театр отправился на длительные гастроли в Петербург демонстрировать свои достижения.
Опера «Садко» в Москве имела у публики успех, но ее создатель Николай Андреевич Римский-Корсаков остался недоволен спектаклем. С ним был солидарен и композитор М. М. Ипполитов-Иванов: «Хоры и оркестр были совершенно не подготовлены, и надо было удивляться, как в таком виде Савва Иванович решился их выпустить. Все шло вразброд, а в оркестре от кружевной партитуры Корсакова не осталось и намека». Поэтому в Петербурге спектакль выпускал сам Римский-Корсаков. Дирижер Е. Д. Эспозито, как заметил потом сам композитор, оказался внимательным к замечаниям автора, были заново выучены трудные оркестровые и хоровые фрагменты.