Влияние Васнецова широко и властно распространилось на театр, на музыку, на литературу. Так, фольклорные образы художника нашли свое продолжение в поэзии И. А. Бунина. В книге «Маска и душа» Ф. И. Шаляпин называет первейшими своими учителями целую плеяду выдающихся живописцев: Серова, Левитана, Виктора и Аполлинария Васнецовых, Коровина, Поленова, Остроухова, Нестерова и, конечно, Врубеля, чью «Принцессу Грезу» когда-то он не понял. Сказочный былинный дух полотен Васнецова по-своему преломился в Варяжском госте. «Его витязи и богатыри, воскрешающие самую атмосферу Древней Руси, вселяли в меня ощущение великой мощи и дикости — физической и духовной. От творчества Виктора Васнецова веяло „Словом о полку Игореве“. Незабываемы на могучих конях эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящие из-под рукавиц вдаль — на перекрестках дорог…» — писал Шаляпин.
Созданные артистом сценические образы вдохновляли художников на новые замыслы. В 1897 году Виктор Васнецов пишет свою картину под непосредственным впечатлением «Псковитянки». Созданный Шаляпиным сценический портрет вдохновил художника на новую живописную интерпретацию Грозного.
В Третьяковской галерее Шаляпин подолгу стоял перед Грозным скульптора М. М. Антокольского. Его создатель писал о своем зловещем персонаже: «День он проводил, смотря на пытки и казни, а по ночам, когда усталые душа и тело требовали покоя, у него пробуждалась совесть, сознание и воображение, они терзали его, и эти терзания были страшнее пытки… Тени убитых подступают: он хватается за псалтырь, падает ниц, бьет себя в грудь, кается и падает в изнеможении… Он мучил и сам страдал».
В «Псковитянке» Шаляпин заимствует у Антокольского не только позу Грозного — напряженная рука на подлокотнике, зажатые в другой четки. Царь — сосредоточен: он принимает решение!Некогда И. С. Тургенев, увидев скульптуру Антокольского, воскликнул: «И что он станет делать, как встанет? Пытать? Молиться? Или пытать и молиться?»
Шаляпин впитывал в себя художественные метафоры, лексику, гамму настроений живописных полотен. С. Т. Конёнков писал:
«Он (Шаляпин. — В. Д.) был воплощенная пластика. Для меня — начинающего скульптора — это был неисчерпаемый кладезь. Нет числа карандашам и все новым порциям глины, переведенным на рисунки, скульптурные этюды все с одной модели — с Шаляпина… Каждая его роль — находка, шедевр ваятеля».
В «Псковитянке» Шаляпин предстал перед публикой «поющим актером», соединив воедино стихию музыки, драмы и сценической пластики. Он выполнил ту нелегкую задачу, которую ставил перед театром автор исторических драм А. К. Толстой: «…разыграть всю гамму самых противоречивых состояний души, начиная от иронии до отчаяния и мотивируя каждое из них искусными переходами, так, чтобы зритель сказал: иначе и быть не могло!»
В Частной опере Шаляпин открывал для себя и смело осваивал новое художественное пространство, расширял свой творческий диапазон. Вздорного Галицкого в «Князе Игоре» А. П. Бородина Шаляпин впервые исполнил еще в Петербурге на сцене Мариинского театра и уже тогда пытался внести в образ свое представление о природе этого противоречивого характера. «Г-н Шаляпин дал очень определенное лицо добродушного кутилы, хотя более современного пошиба, чем хотелось бы видеть», — отмечала критика. В Частной опере образ «добродушного кутилы» приобретал новые черты.
— Пойми, — обращался к певцу Мамонтов, — вся психология твоего Галицкого, все его поведение с начала и до конца оперы должно направляться лишь одним восклицанием: «Э-эх!!!» Оно повторяется всем оркестром, даже аккордами литавр. Бородин подчеркнул это с умыслом. Попробуй внутренне все время ощущать это «эх!!». За примитивностью хмельного наместника скрываются самодурство, цинизм народного обидчика, рвущегося к власти.
На премьере Шаляпин поразил публику неожиданностью сценического прочтения. «Его Галицкий — новый, сплошь интересный, яркий образ, — писал критик С. Н. Кругликов. — Смотришь, слушаешь и прямо не оторваться. Для одного г. Шаляпина надо уже идти на „Игоря“… Г-н Шаляпин — такой Галицкий, какого до сих пор не видели ни Москва, ни Петербург».
Художники будили фантазию Шаляпина, желание определить границы собственных возможностей, стремление разрушать устойчивые исполнительские клише, открывать нечто новое, находить неожиданные краски даже в уже привычном, казалось бы, прочтении — это качество сразу выделило молодого артиста среди партнеров, оно радует публику и критику. Успехи Шаляпина делают артиста привлекательной фигурой. В сознании зрителей роли, сыгранные на сцене, сопрягались с представлениями о личности певца, придавали ему особую загадочность и обаяние, он «вписывается» в пространство московской жизни. «В открытом ландо, на прекрасных жеребцах проезжал Шаляпин по Никитской, мимо Консерватории, — вспоминал С. Т. Конёнков. — Величавый, в шляпе с широкими полями, Федор Иванович отвечал на приветствия, ласково кивая головой. Он наслаждался своей властью над людскими сердцами. И, казалось, опера переходила в жизнь. Казалось — по улице едет князь Галицкий и удало распевает: „Прожил бы я всласть, ведь на то и власть…“ Но Шаляпинская власть была всем желанна и мила…»
Осенью 1897 года С. И. Мамонтов решил ставить «Хованщину». Музыкальный язык Мусоргского труден. Освоение текста, сложной фразировки, дикции речитативов — требовало серьезных усилий, тем более что исполнительской традиции «Хованщины» не существовало. Дирекция императорских театров в свое время отклонила оперу, завершенную после смерти Мусоргского Римским-Корсаковым. Тогда же спектакль петербургских певцов-любителей, горячих поклонников Мусоргского, прошел для широкой публики практически незамеченным.
Особая сложность предстоящей работы состояла не только в нетрадиционном новаторском интонационном строе музыкальной драматургии Мусоргского, но и в художественном воссоздании на сцене атмосферы быта допетровской Руси. Декорации выполнялись по эскизам Аполлинария Васнецова, знатока старой Москвы. По настоянию художника артисты побывали в селе Преображенском, на Рогожском кладбище, там еще сохранились старообрядческие церкви, скиты, погосты. Примечательно: в то же село десять лет назад ездил Василий Суриков в поисках прототипа боярыни Морозовой: «Очень трудно ее лицо было найти… Ведь сколько времени я его искал… В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел… Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы…»
Схожими путями в постижении сценических характеров в «Хованщине» шли и артисты Частной оперы. «Какие лица! У ворот кладбища старичок-сторож… живописный облик, точь-в-точь ожившая иконопись древнего письма, лицо изрыто глубокими морщинами, одни глаза смотрят на вас выразительно, остро, глубоко и пытливо… — вспоминал певец В. П. Шкафер. — Среди присутствующих глаз улавливает характерные, типические фигуры и лица… Прошла тонкая стройная женщина в черном сарафане, покрытая большим платком; кто-то сказал: „Это Марфа“, а рядом шли „Сусанны“, начетчики и начетчицы в длинных, до полу, кафтанах».
Не этот ли кладбищенский сторож стал прототипом шаляпинского Досифея?
Константин Коровин — выходец из старообрядческой семьи. Блестящий рассказчик, он живо воссоздает атмосферу детства, быт раскольников, обряды, показывает характерную манеру поведения, походку, говор. В воображении Шаляпина начинает складываться облик Досифея: возникают лицо, пластика, интонация, жест… Досифей будто сходит с древнерусских икон: величавый, суровый, с горящим пронзительным взглядом.
Художественным откровением стало сценографическое решение спектакля по эскизам А. М. Васнецова, осуществляемое «в материале» Коровиным и Малютиным. «Стрелецкая слобода» воскрешала старую Москву. В последнем действии на сцене возникали очертания раскольничьего скита, спрятанного в лесной чаще, освещенного отблесками луны и ее отражением в речной излучине…
Премьера «Хованщины» состоялась 12 ноября 1897 года. Усилия артистов и художников не прошли даром. Критик Н. Д. Кашкин писал: «Между исполнителями сольных партий мы назовем прежде всего г. Шаляпина, создавшего очень законченную и выдержанную фигуру Досифея с его умом и фанатической убежденностью в правоте своего дела, чисто человеческими чертами сочувствия страдающей Марфе и с горестной угнетенностью старика, чувствующего свое бессилие в борьбе и неизбежную гибель единомышленников».
Сценические открытия Шаляпина подхватывались и трансформировались в творчестве содружества художников. Шаляпин, считал Нестеров, «всегда обогатит меня духовно, и я как художник получу что-то, хотя бы это что-то и пришлось до поры до времени где-то далеко и надолго припрятать в себе».