Появление такой пьесы на сцене было, разумеется, делом не простым. Однако запретить пьесу знаменитого драматурга правительство, еще игравшее до поры в либерализм, не решалось. В ход был пущен другой прием. Как рассказывает артист и редактор лучшего дореволюционного издания сочинений Островского М. И. Писарев, в Москве пьеса была поставлена в самом начале осеннего сезона, когда большинство театральной публики еще не возвратилось после летних каникул, а в Петербурге — в самом конце весеннего сезона, за несколько дней до закрытия театра, когда город уже опустел и смотреть новую пьесу было некому. При первом же подвернувшемся поводе «Воевода» был снят со сцены.
Такова была судьба этой великолепной историко-бытовой пьесы в столицах. В городах провинции она имела большой успех, а в Казани в 1875 году вызвала даже целую сенсацию, благодаря чему после второго представления была снята с репертуара по распоряжению губернатора, усмотревшего в ней «опасный революционный элемент».
При переделке пьесы в оперное либретто многое, к сожалению, пришлось выпустить, соображаясь с условиями оперной сцены и особенно оперной цензуры, гораздо более строгой, чем драматическая. Еще свежо в памяти было снятие с репертуара итальянской труппы оперы «Вильгельм Телль» Россини, так как высказанное Теллем намерение «искать свободу» («сercar la liberta») неизменно встречалось овацией зрительного зала. Начатое Островским и законченное самим композитором либретто «Воеводы» значительно бледнее пьесы. Опущены были все народные сцены, значительно убавлено число действующих лиц.
Фабулу оперы составила драма Марьи Власьевны и Бастрюкова да еще Дубровина и его жены Олены. Но личное в «Воеводе» так крепко связано с общим, что идейный смысл пьесы нисколько не перестал ощущаться в опере.
Какими музыкальными средствами мог передать его Чайковский? Песней, русской народной песней. Первая картина оперы открывалась нежным, отмеченным какой-то удивительно трогательной, беззащитной красотой девичьим хором «На море утушка». Серая утушка — девушка на выданье, расставание с синим морем — прощанье с родным домом, отлет на чужедальнюю сторонушку. Мелодия — покорные ниспаданья, полувздохи на самой грани причитания, возвращения к главному звуку, вокруг которого словно вьется вся песня. Поэзия раздумья, грусти, ласковое любование природой и еще совсем-совсем робкое сознание своей женственности. Целая поэма девичества в непритязательной песенке. «Необычайно прелестно», — сжато определил «Утушку» Балакирев в письме к Чайковскому.
Чайковский, получивший мелодию «Утушки» от Островского вместе с текстом, сделал ее зачином всего музыкального развития оперы. Печальные и задумчивые интонации песни дают необходимое исходное настроение.
Героиня оперы, Марья Власьевна, не робка и не смиренна; пора девической безмятежности миновала для нее. Она любит и тоскливо рвется на волю, прочь из душного терема. Для ее музыкального образа мелодия девичьего хора только дымчатый фон, на котором резче выделяются ее личные черты — страстная энергия, смелость, сила чувства. Наиболее полное выражение ее личности Чайковский дал, однако, не в 1-й, а в 3-й картине оперы, когда Марья Власьевна, уже разлученная с милым, томится пленницей грозного Воеводы. Она поет для себя, никем не слышимая, и в песне выливает душу. Вот сокращенный текст песни, принадлежащий Островскому и замечательный во многих отношениях:
Соловушко в дубравушке громко свищет,А девица в теремочке слезно плачет.— Скучно мне, девице, в теремочке,Утешай меня, соловушко, во кручине,Прилетай ко мне, соловушко, во светлицу.Я поставлю тебе клетку золотую…— Не мила мне твоя клетка золотая,А мила мне моя воля дорогая.
Мелодию для этого поэтического гимна свободе Чайковский нашел случайно, проведя с Ларошем день в Кунцеве, под Москвой. В деревне Мазилово около Кунцева четырнадцатилетняя девочка, дочка крестьянки, напоившей их чаем, спела друзьям песню, поразившую их необычайной трагической интонацией начала, порывистым двойным взлетом мелодии.
Но народные мелодии не всюду естественно вплелись в музыкальную ткань оперы. Для нового, глубоко прочувствованного содержания не сразу находилась новая форма. А привычная художественная форма несла с собой и привычное содержание. Так, лирический тенор в опере первой половины XIX века — это не только голос определенного склада, но и устойчиво закрепленный образ обаятельного оперного любовника, всегда готового к излиянию нежных или горестных чувств, но лишь в малой мере наделенного энергией и волей. Его партия заключала обычно виртуозные обороты, призванные показать с наилучшей стороны голос певца и его мастерство, а потому используемые с необходимыми изменениями в самых различных операх. Существовали излюбленные оперные ситуации, равно как излюбленные типы персонажей, неизменно волновавшие и привлекавшие сердца слушателей. Сложившиеся еще в старой придворной опере, эти типы оперных героев были в большой степени унаследованы композиторами-романтиками, увлеченными изображением сильных чувств, потрясающих событий и трогательных развязок. Из оперы в оперу переходили благородно чувствующий, но бесхарактерный герой (тенор), невинная страдалица (сопрано), злая разлучница (меццо-сопрано) и мрачный или комический злодей (бас). Обычно добродетель торжествовала, хотя бы на краю могилы, порок посрамлялся, чтобы воскреснуть и снова быть посрамленным в другой опере. От таланта композитора зависело насытить эту схему чувством и мыслью, оживить условные образы новыми чертами. Глинка и Даргомыжский, умевшие вылепить такие вполне самобытные образы, как Сусанин или Мельник, не чуждались, однако, этой схемы при создании музыкальной характеристики Сабинина и Фарлафа (в операх Глинки) или Князя (в «Русалке»). Но в «Воеводе» противоречие между типом оперного любовника и образом удалого доброго молодца Бастрюкова оказалось слишком сильным. В образе Марьи Власьевны углубился, но не получил вполне самостоятельной жизни тип невинной страдалицы. Не стал достаточно выпуклым образ злодея Воеводы.
В то время как в своей Первой симфонии, в романсах, в программных сочинениях для оркестра, о которых будет речь дальше, Чайковский сразу выступает человеком, прокладывающим искусству новые пути, опера надолго остается для него нерешенной, все вновь и вновь решаемой задачей. Немалую роль играло то обстоятельство, что оперный композитор волей-неволей оказывался в зависимости от множества вне его лежавших условий, связанных с косным механизмом оперного театра и определявших в конечном счете удачу или неуспех всего замысла. Но и сама традиция романтической оперы в ее жестко определенной, к этому времени почти закостеневшей на сцене форме преодолевалась трудно. И было особенно нелегко преодолеть ее изнутри, не ломая сложившихся устоев, как это пробовал сделать Чайковский в отличие от Вагнера или Мусоргского. Ранние оперы Чайковского оказываются операми романтическими и — так как над ними работал несомненный художник-реалист — не вполне удачными романтическими операми. Таков прежде всего «Воевода». И все же, несмотря на известную пестроту стиля и простительные в первой опере промахи, В. Ф. Одоевский, друг Глинки, самый чуткий из членов московского музыкального кружка, ночью после генеральной репетиции «Воеводы» записал в дневнике: «Эта опера — задаток огромной будущности для Чайковского».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});