настоящий сценарист — хороший режиссер. Работа сценариста в картине — это работа со-режиссера. Железный сценарий — это сценарий, который разработан предварительно еще до начала съемок и который не переделывается во время съемок и монтажа».
А сами режиссеры буквально следом — в том же журнале («Кино-Фронт», № 9/10 за 1926 год) — авторитетно и серьезно судили так:
Лев Никулин: «Сценарий советской ленты должен быть анонимным… Самый же сценарий есть коллективное творчество — Худотдела производственной организации, Худ. Совета по делам кино при ГПП, режиссера, оператора, Главреперткома…»
Осип Брик: «Сценарий надо писать не до съемки, а после. Сценарий не приказ снять, а метод организации уже заснятого…»
Н. Агаджанова-Шутко: «Не простое фотографирование фактов из советского быта, но определенный, определенно намеренный подбор этих фактов: за что и против чего мы боремся…»
Лев Кулешов: «Советским сценарием будет тот, который кинематографическими приемами даст материал для демонстрации правды нашей жизни, наших людей, нашего быта. Прямая агитация, действие отвлеченных, ходульных образов недопустимы…»
Виктор Шкловский: «Сценарий должен быть написан сценаристом вместе с режиссером. На определенных актеров. Не перегруженным. Не схематичным: т. е. содержащим моменты, которые можно было бы патентовать»… и т. д. аж до семи условий.
Всеволод Пудовкин (огромнейшая и не очень вразумительная статья): «Присылаться должны темы и краткие либретто с указанием общей установки сценариста на предлагаемую вещь… Опыт производства показывает, что отдавать предпочтение определенной форме картины — преступление против нужных, насущных задач широкого общественного порядка…»
Можно посмеяться над этими попытками что-то сказать, что-то невнятно выдавить. Но факт есть факт: это все было путаной, пустой, никчемной и все же — вот ведь парадокс! — некой реальной творческой суетой. Творческим азартом..
Так и остался сценарий — плохой ли, хороший — этаким скромным трудягой, зависимым и подвластным режиссерскому свершению…
И вновь о Ханжонкове
Я нарочно не хочу и не собираюсь искать в биографии Александра Ханжонкова какие-то сомнительные детали. Он был честным и умным человеком, и те мелочные, те горькие примеси, что ему приходилось порой глотать, легко (я ручаюсь за это) списать на счет его непростой профессии. Он был в ответе за каждый cозданный им фильм — при том что истинных супротивников, то есть конкурентов, кроме «Братьев Пате», Тимана и Дранкова у него, по сути, и не было.
Больше мешали неопытность, отсутствие необходимой техники и умелых работников — с самого начала, с самых первых шагов. Крайне необходимым был, например, кинооператор — Сиверсен старался быть старательным, но работал неумело. Пришлось искать другого. Другой довольно скоро (и удачно) появился — это был опытный профессионал Луи Форестье, сотрудник сначала временный, потом постоянный и, наконец, оставшийся в России навсегда.
Иногда случались болезненные стычки с прокатчиками фильмов. Кое-кто из них пытался контрабандно выдать негласный сеанс. Или, дополнив фильм какой-то нехитрой музыкой, повысить оговоренную цену просмотра. Были и другие передряги. К примеру, появление новой фигуры, бесцеремонной и громогласно возжелавшей приобщиться к кинематографу, — а именно Роберта Перского, — заставило Ханжонкова изрядно поволноваться. Неумелый «новобранец» без разрешения Анны Львовны Толстой (наследницы великого писателя) взялся за «Живой труп» и снял его. Разразилось общее негодование, в котором едва ли не главную роль сыграл Ханжонков. В итоге фильм был не только снят, но и «снят» вообще.
Важной проблемой было расширение аудитории. Экранизации классики и масштабные исторические постановки привлекали, помимо первоначального невзыскательного зрителя, образованную публику обоего пола. Другой целью была такая широкая (хотя часто и безденежная) прослойка, как молодежь и даже дети.
Из записной книжки Ханжонкова: «Молодежь, учащиеся, студенты просто любили ходить в синематограф, увлеченные самим „чудом“. Цены были доступными: 5 копеек за билет для низшей школы, 10 — для средней, для студентов — 20. Это был очень благодарный зритель и выгодный: по много раз смотрящий один и тот же фильм, нередко приходящий в сопровождении взрослых. Кинематограф уже в первых опытах — в программе Люмьеров, напоминающей „домашний альбом“, — заявил свой широкий, вневозрастный, семейный адрес».
Дети и взрослые с одинаковым увлечением смотрели «Политого поливальщика», феерии Жоржа Мельеса, мультипликации Владислава Старевича, фильмы о животных, сказки Пушкина. Однако первые отечественные детские фильмы — о детях, с участием детей, специально для них — появились лишь в 1912 году. А родиной их стала страна Чарлза Диккенса и Льюиса Кэрролла. Английские фильмы самого начала века «Маленький доктор», «Мышь в художественной школе», «Алиса в стране чудес» с огромным успехом шли по всему миру…
Игровое кино вначале осознавало и позиционировало себя «только для взрослых». Фильмы, действие которых разворачивалось в доме, в семье, были драмами или комедиями любви, измены, адюльтера, а не отношений родителей и детей. Героини чаще всего были бездетны. Редкие роли детей, как и в театре, играли взрослые.
Одно из самых важных деяний Ханжонкова (впрочем, активность в этом деле проявил и Дранков) касалось научно-просветительских кинолент на сельскохозяйственную тематику. Несмотря на явную убыточность этого дела, он привлек группу молодых ученых из самых разных областей науки и техники, чтобы они читали лекции, рассказывали людям (особенно юным) о научных сенсациях, о будущих уникальных свершениях. И так продолжалось несколько лет — в том числе и военных.
Конкурентом Ханжонкова по части научно-популярных фильмов был не только Дранков, но и фирма «Братья Пате». Смешно, что картина «Пьянство и его последствия» снималась в сентябре 1912 года на печально известном Хитровом рынке, а через месяц на том же рынке снималась совершенно аналогичная картина «Пасынки судьбы». И это не было случайностью. Так стихийно и безоглядно творилась конкуренция.
…Одно время внимание Ханжонкова занимала деятельность ученого Ивана Христофоровича Озерова, видного экономиста, который страстно (и наивно) увлекся кинофикацией в школьных и внешкольных формах. Он мечтал перестроить всю школу, создать свои кинотеатры, построить свою пленочную фабрику, изготовить собственную аппаратуру… и т. д. и т. п. Он был, конечно, утопистом, и Ханжонков быстро понял это — хотя его письменные контакты с ученым продолжались очень долго.
Между тем в июне 1912 года Ханжонков завершил строительство первой кинофабрики на Житной улице, а через год открыл свой кинотеатр на Триумфальной площади в Москве. Начиная с 1911 года он стал непререкаемым авторитетом, председателем правления акционерного общества, куда вошли крупнейшие московские финансисты. И таковым числился вплоть до