сцепились».
(Это — Алексей Ремизов, «Пруд», 1907 год.)
«…И скандал растет. Генерал одевается и уходит, довольный, за хлебом. Лина стремится к мужу. Муж идет объясняться. Генерала уже нет, он говорит с сестрой — Анной Андреевной…
Константин направляется к Сергею.
— Занят?
— Что? Занят, да.
— Позволь прикурить…
Закуривает махорку, которую называет „Кэпстен“. Молчат».
(Это — Борис Пильняк, «Наследники», 1919 год.)
«…Вечер. Четыре раздавленных последним каменным сном тела.
Часы, минуты — все равно.
И — движение: приподнимается на локте младшая из женщин, лицом — сюда, ко мне, к вам. Глаза у нее зеленые и светятся в полумраке. Она кладет руку на грудь мужчине, он вздрагивает, отвечает ее глазам: „Да, сейчас, куда-то ползет на четвереньках“.
Вдруг останавливается, голову в плечи, по-черепашьи. Нет, показалось… Возвращается».
(Это — Евгений Замятин, «Рассказ о самом главном», 1923 год.)
Разумеется, не случайно эти кинопримеры принадлежат известным и серьезным писателям. Но, как и многие другие, они переделаны из чисто литературных повестей.
Важно отметить: как бы ни распоряжался в кинематографе десятых годов простодушный и даже очень вульгарный акцент, позитивная (и явно просвещенная) нотка также ухитрялась находить место в тогдашней сценарной литературе.
Высокий литературно-сценарный акцент был отчетливо ощутим и в рассказах Бориса Зайцева, и в драмах Леонида Андреева (часто прямо-таки уготованных для экрана), и в остроумных сочинениях Николая Евреинова, и у хваленой остроумицы Тэффи, и в «Полутораглазом стрельце» Бенедикта Лифшица, и в «Мелком бесе» Федора Сологуба, и в «Петербурге» Андрея Белого. Однако речь в данном случае могла идти только и только о стихийной — непроизвольной — стилистической перекличке. Ни традиционно-примитивная сценарная литература, ни вышеописанная авангардистская не обладали силой взаимного притяжения и воздействия — образно говоря, они не были даже знакомы. Однако случайность — случайная перекличка — имела-таки место. Редко, но ощутимо.
Некая внутренняя закономерность в такого рода совпадениях всегда есть. В нашем случае, как мне кажется, можно уверенно говорить об одном общем пристрастии этих двух стилистических тенденций — имя ему примитив, стихийное и нарочитое опрощение. Разница была лишь в одном: простодушие обычной сценарной формы было естественным, ненадуманным. Оно шло «от сердца» — как бы бессознательно. Иное дело писатели-авангардисты — у них опрощение шло от «головы». Оно было рассудочным, взвешенным — сти-ли-зован-ным. Но повторим: случайные (или полуслучайные) совпадения все же имели место.
Из всех сценариев, опубликованных «Пегасом», наиболее совершенен был последний, напечатанный в последнем же выпуске журнала в конце 1917 года. Это был сценарий Александра Амфитеатрова «Нелли Раинцева». Правда, в основе его лежит одноименный рассказ того же автора, но представляется очевидным, что именно в сценарной форме сюжет выглядит куда более впечатляюще, чем в рассказе. Это чисто киношный прием — оживление дневниковых записей покончившей собой девушки. Прием — тогда еще не затрепанный экраном и к тому же еще не усиленный непременным закадровым голосом…
История странного и страшного влечения юной героини к лакею своего отца изложена сценаристом сдержанно, без аффектации и надрыва, с должной мерой проницания и сочувствия. Местами фабула напоминает известную (очень киношную) пьесу Стриндберга «Фрекен Жюли» и «Дневную красавицу» Бюнюэля. Те приемы, с помощью которых автор выводит эту историю за пределы частного, сугубо интимного случая, гораздо убедительнее именно в своей киношной (не литературной) наглядности. Есть персонаж почти ненужный, блеклый в рассказе и очень уместный в фильме: близкая подруга героини — трезвая, умудренная образованием и житейским опытом женщина: она как бы вместе с нами наблюдает эту историю со стороны и не дает нам судить о ней ни мелко, ни пошло.
Еще более интересной и неожиданной в этом смысле выглядит одна из сюжетных находок писателя: две немаловажные эпизодические роли известных деятелей культуры, у которых мятущаяся героиня попеременно испрашивает совет о жизни. Это реальные Леонид Андреев и Михаил Ипполитов-Иванов.
Амфитеатров называл свои творения для экрана «двигописями». Несложно расшифровать это неуклюжее слово — по ассоциации с клинописью, живописью, машинописью и т. д. «Двиго» — русская калька с «кино», «кинема». Термин этот, впрочем, не прижился. Автор одним из первых (в 1911 году) попробовал себя на стезе сценариста, после чего решительно отвратился от этой стези, но повторю: именно он выдал под занавес новой эпохи едва ли не самый полноценный, самый профессиональный русский киносценарий.
К сожалению, сам Амфитеатров в своей рецензии, расхвалив режиссера, в то же время сильно обидел его. Он пишет: «Видел я в 1917 г. свою „Нелли Раинцеву“ в очень недурной постановке Н. В. Туркина (это грубая и досадная ошибка — фильм снимал не Туркин, а Бауэр. — М. К.). Все шло хорошо, кое-что даже совсем хорошо. Но вдруг смотрю: на экране появляется, сидит за письменным столом… Леонид Андреев! Что такое?! Откуда?! С какой стати?! Картина меняется. Раинцева играет на рояле, а подле, в креслах, морщится, выражая неудовольствие и нетерпение, директор Московской консерватории М. М. Ипполитов-Иванов! Еще того лучше… Но в моей повести барышня-неудачница, дилетантка с разнообразными талантами, ходит испытывать свои дарования к знаменитостям восьмидесятых годов: читает свой рассказ Льву Толстому, играет сонату пред Антоном Рубинштейном… Кинематографический режиссер решил, что Толстой и Рубинштейн — давние покойники: кто, мол, их помнит, и кому они нужны? Надо что-нибудь „помодернистее“! И загримировал актеров Леонидом Андреевым и Ипполитовым-Ивановым». (Подчеркивая это «восьмидесятых годов», делает еще один мелочный и совсем ненужный укол.)
Тут волей-неволей нам приходится остановиться и «покаянно» признать, что проблема сценария, которую изначально тщится питать и подпитывать режиссерский кинематограф, остается практически неразрешимой. Или условно — как бы! — разрешимой.
Киносценарий одноразов. Он умирает в фильме. Он фактически и не пытается — даже задним числом — закрыть собой и все тонкости сюжета, и все изобразительные нюансы. В принципе он совсем не литература для чтения. Он не обещает, как правило, высокой, оригинальной, изощренной читабельности. Его суть в сознательной служебности, в сознательной укромности. И нам приходится набраться решимости и признать, что мы пока что имеем дело со второсортной формой не самого оригинального, не самого интересного и глубокого… чтения. (Еще раз повторяю, что не говорю о книжных или театральных образчиках.)
Правда, из сора порой тоже растут стихи. И это само по себе бывает достойно интереса. Наверняка, если покопаться, можно найти много исключений из правил —