Читать интересную книгу Революция низких смыслов - Капитолина Кокшенева

Новая религиозность — это один из «восстановленных смыслов» современной литературы, это один из главных признаков перемены умов. Однако это восстановление стилистически (а это значит и глубоко- сокровенно, ибо в стиле — интимное, сущностное себя проявляет откровеннее даже, чем в словесных формулировках) происходит часто в противоположных направлениях. Расхождение в противоположные стороны из одной точки, наверное, объяснить можно, ибо вера героя воспринимается как спасательный круг в хаосе современной жизни. Все, что спрячет, сокроет один писатель — другой выделит, откровенно подчеркнет, выстроит схему. Если для Владимира Крупина православная обрядность определительна, прописывается как данность, в которую герою остается лишь включиться, войти (дальше его уже «понесет течением», как в «Крестном ходе», «Прощай России…»), то у Распутина в «Избе» нет никаких религиозных размышлений. Религиозное ощущение (пусть оно сегодня у многих другое) потаенно, и в то же время, во всем сияет, во всем проявлено — в «целебной печале», в плодотворности «убогой (у Бога — К.К.) жизни», сокрывающей такое «упорство», «такую выносливость», «что нет им никакой меры». Бородинские же слова в «Триках…» сегодня можно воспринимать вообще как отповедь всякой идейной религиозности: «Вся жизнь определялась идейностью, то есть разумом. И только там, в камере владимирской тюрьмы, когда однажды истовая молитва его пробила все бетонные потолки и сквозь брешь пришло и коснулось сердца дивное Его присутствие — тогда только догадался Крутов (главный герой — К.К.), сколь кощунственно, потому что почти корыстно, идейное отношение к религии, к вере, к Богу».

Образчиков такого «идейного отношения к Богу» в современной литературе накопилось изрядное количество. Один из них явлен в романе Владимира Шарова «Старая девочка» («Знамя», № 8, 9, 1998). Это сочинение стилистически можно поименовать «романом усмешки», так как автор ни во что описываемое всерьез не верит, а его презентация советской истории и человека в ней проходит под знаком изобретательной мифической карикатуры. Роман «толстеет», но движения и развития не знает — истории нагромождаются друг на друга, однако от данного систематически употребляемого приема ничего, собственно, не проясняется, ибо все сразу, с первых страниц, достаточно ясно.

Ясно, что романтическая и восторженная коммунистка Вера Радостина (дочь дьякона до революции) в 1937 году, после расстрела мужа Иосифа Берга попытается преодолеть судьбу. С одной стороны, она сочиняет политические сказки, в которых реальные фигуры помещаются в контекст революционных мифов, с другой — начинает проживать свою жизнь вспять, так как с помощью личных (аккуратно, день за днем ведущихся) дневников обретает «дар» ухода в прошлое. Именно эта ее способность и станет стержневой во всех открывающихся конфликтах романного пространства. Все силы НКВД будут брошены на изучение этой ее способности, так как путь сей опасен для страны: что если все вдруг возьмут и кинутся за ней назад, в прошлое? Идея ухода из истории, из реальной советской жизни, кстати, присутствует и в новом романе Светланы Василенко «Дурочка» («Новый мир», № 11, 1998). В нем целое астраханское село (время то же — 30-е годы) «прикинулось глухонемым». Жил в селе этом ссыльный «народ- враг «, народ без языка. И ушел он от советской реальности в немоту; ушел, чтобы сохраниться. В политических сказках Веры Шаровым тоже дан некий ключ к самосохранению: как надо воспринимать, например, Ленина (а потом и Сталина), чтобы попросту выжить. Ленин у героини — законный наследник российского престола (наследует Александру III в качестве сына, коварно подмененного другим). Если принять эту кощунственную, но и «красивую» мысль, то всем станет понятно, что Ленин, делая революцию, не узурпировал власть (не «похитил чужое»), а всего лишь взял «свое законное». Сталин — первейшее лицо романа (Вера в молодости входила в его интимный кружок) по Вериному рецепту должен восприниматься «как бог, живой бог. Спасительно в Сталина верить… и поминать за каждой трапезой…».

Сталин же в Верином разматывании жизни назад видел, в отличие от прочих, даже тактические преимущества: Германия на нас нападет, а мы все тихо, без слов, уходим в прошлое. Немцы тут же, естественно, отступают, если не бегут. Впрочем, есть у автора и другое объяснение милости вождя к «старой девочке»: «Сталин и вправду давно ее хотел…». Прием сей — «доведения всего до пароксизма», до смысловой дури, это холодное конструирование сознания героев выглядит вместе с тем, как и положено в насмешливых романах, удивительно риторично. Всюду и сплошь цветут ложные цветы, а авторская диагностика советскому времени трафаретна и заезжена. Любой стиль в конце концов (от частого употребления) превращается в риторику, что успешно и продемонстрировал В.Шаров. Сталин-злодей представлен по-домашнему, Ежов — этаким мечтателем (идеологом «воскрешения мертвых»), ради обустройства будущего рая тотально расчищающим человеческое поле от несовершенного людского материала. И это нечто новое и живое? В данном случае невелика «перемена умов» в сравнении с первыми перестроечными мыслями. Подчеркну, что не идеологический спор тут вести следует (с оценками Сталина и Ежова давно все ясно), но говорить стоит о художественном упадничестве, коли уж Шарову понадобились такие избитые сентенции: «он, Сталин, вообще-то несколько лет учился в семинарии и хорошо знает, что Бог един, один-единственный, и Он всеблаг, а сатана — не более чем падший ангел…» или, например, размышления Оси Берга: «все беды человека происходят оттого, что религии объяснили ему, что он личность и тем самым способен и должен один на один разговаривать с Богом… На самом деле человек никакой не индивидуум…, а полностью взаимозависимое сообщество… природно замечательно организованный коллектив: на этом и надо построить всю пропаганду». Тут важно подчеркнуть то обстоятельство, что именно эта самая «коллективная безличность» перелилась в авторскую стилистическую безличность. Предмет изображения — человек (как весь калейдоскоп опрашиваемых НКВД по делу Веры из числа тех, людей из дневника, кто ее любил, так и Сталин, Ежов, Алиллуева и прочие) — не становится субъектом, а все «новые смыслы» шаровской прозы попросту пустотелы и стандартны. Из под крыла идеи «жизни вспять» не выросло ничего ценного, ибо это «возвращение» остается с вопросом: Куда? И нет на него ответа. Будущее, как и прошлое — призрачно и мифично; и они, по сути, даже не противопоставлены. Все остается лишь потоком событий.

Поток событий — «организующий» принцип и романа Михаила Бутова «Свобода» («Новый мир», № 1–2, 1999), с той существенной разницей, что этот прозаик пробует не идеологемы описывать, не мифы создавать, но пытается «дослушаться до самого себя», «уловить себя».

Михаил Бутов — писатель того поколения, для которого битвы и победы предыдущих десятилетий видятся едва ли не как льготы. Льготы кровавой истории в утешение человеку — утешение определенностью, четкостью, выявленностью цели. Иначе говоря, с позиций его героев и его поколения быть Наполеоном легче и проще, чем Раскольниковым. Его героя, проживающего «на излете эпохи» (советской), даже не поразила одновременность строительства и разрушения, начавшаяся с переходом к реформированной жизни: он только «еще не привык к новым реалиям и страстям». Ему «по инерции виделось что-то противоестественное в том, с каким алчным вниманием теперь следят за новостями». Только краем ухватит писатель эти перемены. Главного героя ожогом, но не раной «зацепит» реальность.

Собственно иначе и быть не может, ибо его главный персонаж — человек без догмата. Нет и над самим писателем спасительного покрова догмы. Эта предоставленность самому себе, малая и хилая сцепленность с реальностью — не просто художественный принцип Бутова, но и признак кризисного времени, в котором только и остается наблюдать «сумеет ли куда-нибудь вынести меня поток существования», ничьей воле не подчиненный. Выключенность воли — поколенческий признак. Признак покалеченных.

Идейные романы пишут по-прежнему «старшие». У новых писателей «вид силы» (идеи, например) или «сила формы» (государства, например, или любой однозначно-монолитной символики, требующей выбора, а значит включения воли) вызывает «плюралистическое» и эгоистическое отторжение. Кажется, они даже не хотят удерживать и читательскую аудиторию вокруг себя (для них это тоже «прошлый» культурологический принцип). Теперь лишь серийная литература живет идеей повторения и умножения (взращивая потребительский зуд чтения). Это она теперь держится глобальностью (мировых заговоров и межпланетных войн), масштабностью (злодейских сетей мафии и побед спецслужб), широтой (континентальными сюжетами).

У Бутова в сравнении с такими масштабами все камерно: главный герой «закрыт, замкнут на себе. Мир воспринимается им как «рухнувшие границы» — их порушенность допускается всюду и во всем, вплоть до того «заборчика», что окружает личность, свобода которой понимается так: «Чувство равновеликости расстояний от меня до всего на свете было последним, чем я еще дорожил».