Читать интересную книгу Профили театра - А. Кугель

Н. Ф. Монахов — действительно прекрасный Труффальдино. Он как-то русифицирует этого итальянского Арлекина, который становится похожим {177} чуть-чуть на Осипа из «Ревизора», чуть на Иванушку-дурачка из сказки и быть может именно потому он так близок и понятен зрителю. Зритель доволен. Искусство вполне удовлетворено. Трагическая история слуги двух господ льется беспрепятственно и благополучно. В Труффальдино Монахов есть и благородство тривиальности, и вместе с тем какой-то оттенок тривиальности в благородстве: он приятно лукав, лукаво приятен; его аппетит — что может быть откровеннее и физиологичнее аппетита? — вызывает какое-то чувство умиления — так он наивен, простодушен и естественно правдив. Это как раз вышло по вкусу, влечению, по натуре Монахова, с его народным чутьем и беспримерною русскою сущностью. Да ведь это и есть русский эпос! Русский сказ! Русская былина! Дурачок-Иванушка простотой своей и малым разумом затмевает всех соперников. И загадки мудреные Иванушка отгадывает, и остроумие его нутреное, не книжное — выше остроумия специализированного, образованного. Монахов тут — в своей стихии простака: громко хохочет, скалит зубы, сам с собой разговаривает, хлопает себя по бедрам и т. п. Его лицо с приподнятыми густыми бровями, придающими лицу наивный, простодушный оттенок, необычайно подвижно и весело. По чьему-то счастливому выражению, он купается в потоке веселья. Воскресает прежний Монахов эстрады, балагана, {178} оперетки, но исправленный, дополненный, литературно и театрально просветленный.

Гораздо менее удаются Монахову роли резонерские и героические. Можно обойти молчанием роли Монахова во французских комедиях — не потому, что они недостаточно художественны, но потому, что Монахову, веселому актеру, изящному и тонкому, едва ли стоит особого труда их сыграть, и они мало прибавляют к характеристике Монахова как актера.

Позволим себе, однако, сказать несколько слов об одной полузабытой роли Монахова, которую он сыграл еще задолго до Большого Драматического театра — именно о роли Пролога в китайской пьесе «Желтая Кофта» на сцене московского театра, руководимого Марджановым и существовавшего иждивением богатого мецената Суходольского. Монахов изображал пояснителя-китайца, в некотором роде — конферансье. В речах этого докладчика — была вся мудрость от глубокой старости пожелтевшего народа, весь своеобразный подход тонкого лукавства, тончайшей проницательности, а вместе с тем поразительной ограниченности китайской культуры. Самый строгий ориенталист должен был бы признать, что артист проник в самое сердце китайщины, с тысячами ее церемоний, с ее умершей символикой, с ее буддийским мистическим устремлением поверх сущего, и проистекающей отсюда тончайшей иронией по отношению к миру, в {179} котором мы живем, который есть сон, по буддийским понятиям, и потому едва ли заслуживает чего-либо, кроме снисходительной улыбки взрослого над ребячливыми мечтами и фантазиями ребенка[11].

Этот дебют Монахова должен был сразу привлечь внимание всего театрального мира, и его надлежало немедля пригласить на драматическую сцену. Но этого не случилось. «Хорошо», «прекрасно», — это говорили все. Но время было тихое, ровное, устойчивое. Поговорили и забыли. Все сидели твердо на лавках, как думные бояре, по уставу местничества.

Нельзя не коснуться, в заключение, и еще одной — и весьма заметной стороны деятельности Н. Ф. Монахова — его управления Большим Драматическим театром. Это совсем не легкое дело — управлять театром, а в особенности в наше время. Тут требуется не только уменье и знание дела, что встречается, вообще, довольно часто. Это — должность, можно сказать, дипломатическая. Надо быть не только тонким человеком, но и проявлять сугубый такт. Но мы уже выше сказали, что «такт» есть отличительная черта Монахова, и что даже там, где ему не хватает прямых выразительных средств, его выручает такт. Этот такт дал ему возможность, не роняя достоинства театра, поставить его на должную высоту. И как актер, и как руководитель театра, он следует мудрому (утверждают, что это {180} мудро) правилу мольеровского героя: «беру свое добро везде, где нахожу».

Театр играл и трагедию, и так называемую экспрессионистскую драму, понятную только при соответствующих комментариях, и Шекспира, и Гольдони, и Нивуа, и Мельяка, и Лавренева, и Брюсова. И при таком разнообразнейшем и, можно даже сказать, всеохватывающем репертуаре, благодаря такту и уменью Монахова, Большой Драматический театр был все время близок рабочему зрителю, как можно судить по приветствиям всевозможных рабочих организаций на юбилее артиста. Этот такт, это уменье, или, как говорят французы, «уменье жить», есть также одно из свойств его многогранной натуры, способной сочетать разнообразные требования.

У Горького герой какой-то пьесы говорит: «я — пантеист, я и карася люблю». Вот этой-то чертой универсальности русского человека и отмечен в полной мере Монахов. Иное у него сильнее, иное — слабее. В одном он крепче, в другом — помягче. Но он не отвергает ничего и над всем торжествует, хотя в разной мере его такт позволяет ему, не будучи трагиком, играть трагические роли; не будучи героем, быть на месте в ролях героических; всюду находить характерность и ключ к пониманию зрителя. И точно так же этот такт дает этому человеку, учившемуся на медные деньги, возможность стоять с большим успехом во главе {181} крупнейшей театральной организации и справляться со своей задачей, пожалуй, не хуже, чем это сделали бы специально подготовленные и для этой цели тренированные знатоки и спецы.

Примечание к статье Н. Ф. Монахов

В статье о Монахове А. Р. Кугель явно приближается к социологическому пониманию художественных явлений. Как бы «отрыжкой» его прошлого мировоззрения является лишь характеристика «ограниченности китайской культуры». Кугель все еще мыслит Китай и его историческую культуру как нечто единое и неразрывное, упуская из виду, что как раз Китай сделался ареной сильнейших и сложнейших классовых боев. Оттого он видит «самое сердце китайщины» в тысяче церемоний, умершей символике, «буддийских мистических устремлениях поверх сущего» и проч., — как раз во всем том, чего уже нет у борющихся с оружием в руках рабочих Китая. Следовательно, говоря об исполнении Монаховым китайца, в описываемой Кугелем трактовке, надо принимать оценку критика условно, имея в виду, как и каких китайцев изображал Монахов.

Точно так же, как Кугель приписывал Орленеву «соборные русские черты», он приписывает «черту универсальности русского человека» Монахову. Еще раз повторяем, что такой черты не было и нет, и то, что изображал Монахов, должно быть расценено как творчество актера на определенном этапе сейчас уже исчезнувшего исторического пути.

{182} Еврейский театр

В чем интерес национального театра? Ответ, казалось бы, весьма прост и ясен: в том, что он национален. Это интерес фольклора, национальных особенностей, этнографической оригинальности. Безнациональная национальность никому не нужна. Едва ли дело в языке, который понятен «пролетарским массам». Едва ли можно утверждать, что в Москве имеются обширные еврейские пролетарские массы, не понимающие по-русски, почему нужно для этой публики играть на еврейском языке. Такому наивному объяснению трудно поверить. Еврейский театр нужен и интересен постольку, поскольку он отражает еврейский быт, еврейскую культуру, еврейскую психологию и создает или пытается создать еврейскую театральную манеру, школу и традицию[12]).

Вот причина, почему я, будучи вообще большим любителем и даже «дегустатором» всякого национального театра — и чем он резче выражен, тем лучше, — выхожу из нынешнего еврейского театра большею частью неудовлетворенным и разочарованным. В былое время, при {183} всей любительщине и всем несовершенстве — можно сказать, при всей детскости еврейского театра — он производил на меня гораздо большее впечатление. Самая техническая беспомощность прежнего еврейского театра заключала в себе нечто трогательное. Но пришли ученые и образованные «реформаторы» и, создав театр ученый и образованный, стерли губкой всю прелесть самобытности, и неповторимые краски, и очарование непосредственности.

Недавно скончалась одна замечательная еврейская актриса, Каминская. Актриса редкого мастерства. Расцвет ее приходится на начало нынешнего века, когда еврейской сценой овладел репертуар Якова Гордина — этого, как принято выражаться, «еврейского Островского». Каминская была бесподобна в его пьесах. Ее роли в «Убое», «За океаном» и особенно главная роль «Мирры Эфрос» передавались с таким совершенством, что я лично отношу эти вечера к числу лучших своих театральных воспоминаний. У нее была простота, искренность, исключительная четкость рисунка, и все это — в очень благородных умеренных формах выражения. Ее реализм был сродни реализму Дузе, Виталиани и других итальянских актрис и в то же время очень еврейский, глубинный, духовный, — он не впадал в лапидарный стиль натуралистического театра, дышал правдою чувства и был проникнут гармонией пропорций, которые дают {184} право назвать произведение искусства «просветленным документом природы».