Читать интересную книгу Профили театра - А. Кугель

К этим замечаниям А. В. Луначарского, пожалуй, можно было бы прибавить, что сомнение не столько рассеялось при первых словах Монахова, сколько при первом на него взгляде. Это был глубоко задуманный, реалистический образ Филиппа в романтической трагедии Шиллера.

Позволю себе привести отзыв М. А. Кузьмина об исполнении Монаховым роли Филиппа. Этот отзыв кажется мне наиболее четким и верным.

«Исполнение Монахова, — пишет М. А. Кузьмин, — это не классическая или романтическая трагика, не приниженное рационально-реалистическое толкование трагедии — это совсем особый замысел очеловечиванья героических типов. Монахов не дает схемы злодея, тирана, предателя, он дает живого человека со всеми его слабостями и достоинствами и лишь с гипертрофией одной страсти или одной воли».

Часто для подчеркивания этой человечности Монахов прибегает к приему, сходному с приемами экспрессионистов. А именно — к наделению изображаемого героя физическими привычками, слабостями, недостатками. Как экспрессионисты, в пылу {171} протеста против механизации, кричат: «мы не машины — смотрите, — у нас болят зубы, болезнь печени, язвы и раны — мы люди», так и Монахов как бы все время повторяет: «это не схема “венценосного” тирана, это — живой человек. Видите, он почесывает бороду, скашивает глаза, он даже улыбается, это не отвлеченное пугало, а ужасный, жестокий, низкий, несчастный человек». Это почесывание бороды, совершенно ненужное для типа тирана, необходимо и убедительно у живого Филиппа. Интересно, что жест, задуманный может быть как машинальный, механический, сделался показательным знаком жизненного, а не схематического построения роли. Подобные же детали можно было бы проследить в работе Монахова и над другими его ролями (Цезарь, Яго, Мальволио). Разумеется, это не была «романтическая трагедия». Монахов — не трагик в тесном значении слова. Ему чужды патетика и схематизм трагической игры. Он — реалист. Его сила — в жизнеощущении. В конце концов, это очень живописно и хорошо, что Филипп почесывает себе бороду, но все же дело совсем не в этом, и Шиллер совсем не эти реалистические штрихи имел в виду, а, так сказать, суммарную психологию, алгебраическую сущность характеров, когда писал своего «Дон-Карлоса». Большое художественное чутье Монахова удерживало его на грани допустимого, и играя трагического героя, он не пересаливал в реалистической {172} трактовке роли. Он — интересный Филипп, и безотносительно — это крупное достижение его таланта. Этим замечанием я хочу сказать лишь, что подлинное у Монахова — это, конечно, русская реалистическая складка.

Этот реалистический лик игры Монахова весьма ярко сказывается в исполнении двух персонажей — психологически совершенно между собою несхожих — как царевич Алексей и Распутин. Оба образа в исполнении Монахова весьма рельефны. Царевич Алексей у Монахова (в совершенном соответствии с замыслом автора, склонного к мистической трактовке и находящегося под видимым влиянием Достоевского) чрезвычайно похож на юродивого Гришу, на князя Мышкина («Идиот»), на блаженненьких и блажных, на Федора Иоанновича, что такой мастер передавать П. Н. Орленев.

Царевич Алексей — весь надрывной, весь «сосуд скудельный». Жалок и ничтожен, и в то же время словно просветлен светом каким-то, и свет этот не его, а льется откуда-то, из мистического далека. Какая-то кислятина, рыхлость, которую не уместить ни в какие формы и которая ускользает из самых крепких рук. Начинаешь понимать Петра. Рука у него крепкая, железная, согнет дугу, подкову. Но как сжать липкое, тянущееся месиво? Можно переубедить логику. Можно ждать, что с течением времени разумное одержит верх над заблуждающимся. Но тут материал несопротивляющийся; {173} самая стихия иная; не логика, а чувство, темнота, освященная мистикой. Тут блаженны не ведающие, темные, ограниченные, ничтожные, ибо будто бы им-то, за их темноту, невежество и ограниченность, уготовано «царство небесное».

Вот эту-то смесь блаженненького с истерическим, бесформенного с нудным, подчиненного и пассивного с упорством бессознательной стихии, — мастерски передает Монахов. И не жалко Алексея, не то плюнуть хочется, не то страшно за сыноубийцу — Петра, не то кажется, что величайшая кара Петру, его кошмар, его проклятие в том, что ему, революционеру, человеку железа и стали, дан в сыновья этой липкий пластырь — антипод его, воплощение застойного, гниющего человеческого болота. Весь трагический узел русского раздвоения, этот тупик национальной психологии и истории встает перед глазами.

Затем перенеситесь на 200 лет вперед, посмотрите на мужика-Распутина, как он выходит у Монахова. Снова замечательно просто и чрезвычайно по-русски. Монахов — в своей стихии. Распутин опрощен, приближен к нам. Эта замечательная в истории гниющего самодержавия фигура лишена всякого мелодраматизма, всякой романтической подмалевки, всяческого злодейского эффекта. Распутин — полуграмотный, умный мужик. Хитер, себе на уме, ловок, преисполнен такта. В этом полудикаре артист обнаруживает исключительный такт. {174} Что такое такт? Это — инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателей и т. д. Такт — это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это — актерство в высшем, т. е. житейском смысле слова. Распутин распоясывается иногда, разумеется, но большей частью играет свою роль, вживается в нее до того, что вы не знаете, где же маска и где лицо.

Нам приходилось видеть нескольких Распутиных, и некоторые из них были отмечены печатью подлинного таланта. Но самая верная (не скажу — самая эффектная), трактовка принадлежит, пожалуй, Монахову. «Черт его знает! — думаешь про Распутина, — простоватая шельма, но когда маска так плотно пристает к лицу, а лицо — к маске, то можно понять, в чем секрет распутинского влияния». И тем замечательнее отдельные тонкие штрихи в исполнении артиста, когда он вдруг (преимущественно оставаясь наедине с собой) выдает свою подоплеку. Например, когда, беседуя по телефону с Царским Селом, меланхолически и так сказать, нежно, почесывает себе перстом зад, или, когда обозлившись, готовится ударить кулаком по самовару, но вовремя — этакая расчетливость! — спохватывается, и вместо удара, осторожно снимает с самовара чайник.

Монахов отнимает у Распутина «злодейство», которым его наградили сторонники царской власти, {175} изображая последнюю несчастной овцой, пожранной волком. Распутин — разумеется, крепче окружающего его ничтожества. Он — фатум, рок оторванного от народа самодержавия и испорченной аристократии. Рок, не бронирующийся ни в какую мистику. Рок, как логика вещей, как осязательная неизбежность. Сам же по себе он нисколько не подавляет. Сам по себе он нисколько не героичен. И если он — «герой» для этой толпы, то потому, что эта толпа ничего большего не заслуживает. Все это дается умной и преисполненной такта и национального, русского юмора, игрой Монахова.

Вот о последней черте — в особенности. Монахов — очень русский актер. Это в похвалу ему, а не в обиду. Оттого он, быть может, как я уже выше заметил, и не трагик.

Трагический пафос — это совсем не стиль русского человека, да и традиции такой нет в русском театре. Сколько мы ни знали русских актеров, они были в трагических ролях надрывны, истеричны, жалостны, но никогда не были величавы. Говорят, когда-то был величав Каратыгин, который, играя «Велизария» Ободовского, видел перед собою «народы, веки и державы». Но Каратыгина, в конце концов, не любил Белинский, а чутью Белинского можно поверить.

Чтобы это понять, Монахова надо посмотреть в «Слуге двух господ» в роли Труффальдино. В уменьи сочетать, сглаживать, примерять, находить искренность {176} в притворстве; приближать притворство к убедительнейшей искренности; угождать «обоим господам» — заключается психологический ключ веселого Труффальдино. Каждый актер — Труффальдино до известной степени. Каждый говорит, конечно, «мое искусство» и что это искусство есть его первоначальный хозяин. Но вот гостиница. В этой гостинице — хороший обед, и жить где-нибудь надо, и жизнь, вообще, не безделица и потому с разной степени риском и опасностью ищешь постоянного хозяина, который есть — зритель. В этом — comedia dell’arte, именуемая жизнью актера: ее перипетии столь разнообразны и порой запутаны, что никакому Гольдони за ней не угнаться.

Разумеется, тут следует различать степень, множество степеней. Подобно тому, как в геометрии можно вообразить такой вписанный в круг многоугольник, когда стороны его почти сливаются с окружностью, так практически деятельность театра, «слуги двух господ», в редких и счастливых случаях напоминает почти единую сомкнутую линию, и «слуга двух господ» становится слугой как бы единого, неделимого хозяина. Искусство не перебивает у зрителя своего слугу, и актер с таким мастерством угождает обоим, что не замечает следов конкуренции.