114
Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале 90-х гг. минувшего века.
115
Н. Н. Шаховская. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 3. – М., 1996, С. 58.
116
Шуман Р. О музыке и музыкантах, т.1, – М., 1975, С.74. Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой. // Комментарий: Сложный вопрос был затронут Шуманом. Ставить такие вопросы, увы, значительно проще, нежели давать убедительные и, главное, доказательные ответы на них… // Итак, существуют ли пределы развития способностей человека? Есть ли какие-то рубежи, выйти за которые оказывается уже // невозможным – даже для самых ярких, крупных дарований? (Гении, понятно, не в счёт, на что справедливо указывается Шуманом). // Вполне вероятно, что – да. Хотя высказываться по данному поводу можно, разумеется, только предположительно. // В своё время на Западе имела хождение концепция «дженсенизма» (названная по имени её создателя, профессора А. Дженсена); она исходила приблизительно из тех же посылок. Суть её в том, что развитие каждого человека – его интеллекта, способностей и т. д. – имеет определённые границы, обусловленные наследственной конституцией (генотипом) этого человека, и «выйти за эти границы почти никто и никогда не может». // Повторим: возможно, так оно и есть. Возможно, что по мере приближения к своим от рождения предопределённым границам развитие таланта, поступательный ход его всё более затрудняется и замедляется. // Однако, правильнее было бы подходить к этой проблеме с другой стороны. Да, у каждого, видимо, есть свои генетически обусловленные пределы – свой «потолок», как говорят в таких случаях. Только вот достигают этого «потолка» очень немногие. Реализуют себя, свой дар, исчерпывают целиком и полностью данное Природой, далеко не все. Скорее всего лишь незначительная часть людей, занимающихся творческим трудом. Причины тут могут быть самыми различными, однако разговор сейчас не о них, а о факте как таковом. // Поэтому совершенно правы те музыканты-практики, которые выдвигают тезис: лучше считать и верить, что пределов развитию таланта не существует. Лучше, как говорится, для дела, для человека, который занимается делом, – а это, в конце концов, важнее всего.
117
Абалкин Н. А. Диалог с актёром, М., 1982, С. 241.
118
Г. Гинзбург. Беседы с А. Вицинским (стенограмма). В сб. Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 4, М., 1976, С. 79.
119
Климов Е. А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости от типологических свойств нервной системы. Казань, 1969, С. 49. // Комментарий. Индивидуальный стиль деятельности, будучи одной из важных категорий современной психологии, имеет весьма близкое отношение к вопросу об амплуа в театре и исполнительских типажах в музыкально-исполнительском искусстве. Под индивидуальным стилем имеют в виду своеобразную, генетически обусловленную манеру деятельности человека (в том числе и творческой деятельности в области искусства), отражающую его характер, темперамент, образ мыслей, способности, склад его нервной системы, его анатомо-физиологические особенности и свойства, – всё то, словом, что так или иначе даёт о себе знать и в процессе труда, и в его результатах Это особый, неповторимый сплав приёмов и способов деятельности – своего рода персонально-личностный «дактилоскопический узор», просвечивающий в том, что и как делает человек. // «В звучании она (музыка) становится «проводником индивидуальности», подобно тому, как металл является проводником тепла», говорил в своё время Б. Вальтер. Нетрудно видеть, что здесь имеется в виду именно то, что психологи называют индивидуальным стилем деятельности, в данном случае применительно к музыке.
120
Г. Кремер. «Обратившись внутрь себя». В журнале «Муз. Академия», 1994, № 3, С. 12.
121
Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. М., 1971, С. 10. // Комментарий: Поскольку техника игры зависит и от физических, и психофизиологических особенностей музыканта, и от строения его руки (вследствие чего один артист сильнее, скажем, в аккордово-октавной технике, а другой – в пальцевой), и от ряда других факторов (включая присущую данному музыканту манеру звукоизвлечения), – постольку она, техника, в той или иной мере всегда индивидуальна. Сравним, к примеру, технику С. Т. Рихтера и В. Горовица (манера игры обоих пианистов хорошо известна по их записям), – различия вполне очевидны.
122
Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории исполнительства, С. 215.
123
Е. Ф. Светланов. В журнале «Музыкальная жизнь». 1991, №№ 21, 22, С. 7, 8.
124
Одним из основоположников учения о типах музыкантов-исполнителей был К. А. Мартинсен. Однако его терминология выглядела в некоторых случаях иначе – Г. Ц.
125
Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале девяностых годов минувшего века.
126
Л. А. Баренбойм. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 7, С. 6.
127
Л. Н. Берман. Журнал «Советская музыка». – 1979, № 8, С. 71.
128
Гинзбург Г. Р. В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 4. C. 77.
129
Цит. по записям бесед составителя сборника с Я. И. Заком, проходившим в конце 60 – начале 70-х гг.
130
Е. И. Кисин. В сб.: Е. Барбан. «Контакты», С. 385.
131
Г. М. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 226.
132
Сирил Конноли. В сб. «Большая книга афоризмов», сост. К. Душенко. – М., 2003, С. 825.
133
Е. В. Малинин. В журнале «Музыкальная жизнь», 1983, № 24, С. 15.
134
Там же, С. 16.
135
Рабинович Д. А. В сб. Портреты пианистов. – М., 1962, С. 231.
136
Г. Л. Соколов. Журнал «Музыкальная жизнь». – 1990, № 9, С. 5.
137
Старчеус М. С. Музыкальная одарённость. В сб. Психология одарённости детей и подростков. – М., 1996, 283, 284.
138
Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале 90-х годов минувшего века.
139
Э. Г. Гилельс. В кн: Л. Баренбойм. «Эмиль Гилельс». – М, 1990, С. 149. // Комментарий: Обращают на себя внимание слова Гилельса о том, что полную ответственность за свою работу он ощутил тогда, когда стал действовать совершенно самостоятельно. Практика свидетельствует, что для одних музыкантов обретение реальной самостоятельности открывает новые горизонты в творчестве; для других это становится непосильной ношей. Отсюда вывод: принципиально важным критерием таланта становится то, к чему ведёт и чем оборачивается на деле получение самостоятельности в профессиональной деятельности.
140
В кн.: Григорьев В. Ю. «Исполнитель и эстрада». – Москва – Магнитогорск, 1998, С.49.
141
Г. Гульд. В кн.: Монсенжон Б. «Глен Гульд. Я не эксцентрик!» – М., Классика-ХХ1, С.50. // Комментарий: Высказывание Г. Гульда свидетельствует о его рано проявившейся самостоятельности и творческой независимости, являющейся характерным свойством всех подлинно выдающихся дарований в искусстве.
142
Г. Г. Нейгауз. В кн.: «Об искусстве фортепьянной игры», С. 23.
143
С. Т. Рихтер. В сб.: Музыкальное исполнительство и современность, вып. 2. – М., МГК им. П. И. Чайковского, 1997, С. 124.
144
Перевод А. Бушен.
145
К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве». Собр. соч. т.1, С. 408.
146
З. Фрейд. «Психоанализ. Религия. Культура». – М., 1992, С. 67.
147
Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале 90-х гг. минувшего столетия.
148
Смотр. предыдущую сноску.