какой-то почти физической силе удара кисти, противостоит мягкости, блеклости, гладкости («слабости» и «усталости») живописи сентиментализма.
Социальная «маргинальность» и художественная «примитивность» — свидетельство некой подлинности; не в смысле художественного качества, а в смысле искренности намерений (в шиллеровском противопоставлении «наивности» и «сентиментальности»). Именно оттенок грубости, примитивности, нелепости «гатчинского» искусства 1799–1801 годов, не имеющий ничего общего с утонченностью и изысканностью больших портретов Боровиковского, позволяет говорить о начале чего-то нового.
Возможно, первые образцы нового стиля — как первые петровские примитивы — создаются искусством Гатчины (как бы «мужского двора», противостоящего «женскому двору» Павловска). Гатчина понималась самим цесаревичем Павлом (подражавшим молодому Петру) как новое Преображенское; предположительно там вполне могло возникнуть нечто вроде Преображенской серии — не сохранившейся.
Некое подобие проторомантизма, одновременно и «английского», и «маргинального»[211], возникает и за пределами Гатчины — в Академии художеств. Его можно увидеть — вместе с романтическим средневековым маскарадом — у Феодосия Яненко, в его «Автопортрете в латах» (1792, ГРМ). Сюжетные эксперименты такого рода вполне могли быть рассчитаны — в перспективе — на известные «рыцарские» вкусы цесаревича Павла. Яненко вполне мог примеривать на себя роль русского Сальватора Розы. Например, в 1796 году он пишет типичный для Розы сюжет под названием «Путешественники, застигнутые бурей» (ГРМ) и получает за него в 1797 году, то есть уже при новом царствовании, звание академика. В общем, Яненко выглядит как типичный «павловский» художник.
Английский вкус заметен отчасти у раннего Степана Щукина (в его известном автопортрете, довольно свободно написанном), который мог видеть английские портреты во время пенсионерства в Париже[212]. Щукин — вообще главная фигура в павловском искусстве. В нем иногда проступают какое-то отсутствие культуры, скрытая грубость и даже вульгарность — качества, необходимые художнику новой эпохи. В этой бесцеремонности, в некой шиллеровской «наивности» и проявляется та самая сила, которая так и не возникает в преувеличенно мощных торсах или героических фигурах, созданных «сентиментальными» (слишком рассудочными и культурными — в шиллеровском же смысле) Боровиковским, Угрюмовым и Козловским[213].
Искусство Гатчины — и искусство павловской эпохи — должно было быть создано авантюристами. Только эта новая подлинность, рожденная грубостью и торопливостью, могла выразить общее безумие эпохи. Именно неспособность тонкого (слабого, женственного) Боровиковского выразить дух Павла и породило Щукина[214].
Официальные портреты Павла
Наиболее знаменит портрет Павла в мундире полковника Преображенского полка (1797, ГТГ) Щукина; портрет, утвержденный в качестве официального и имеющий множество повторений. В первую очередь в нем любопытна почти «парсунная» композиция, как будто напоминающая Преображенскую серию. Сложно сказать, насколько специально стилизованы под неловкость примитивов марионеточное движение фигуры Павла или некоторая «распластанность» фигуры на холсте. Зато сильнейший тональный контраст темного фона и мундира с лосинами и перчатками, а также свобода техники живописи производят вполне «английское» впечатление и, скорее всего, применены Щукиным сознательно. Таким образом, в щукинском портрете Павла можно увидеть соединение английских живописных схем с примитивами — как некую «формулу» странного павловского искусства[215]. Эта странность — с оттенком скурильности — павловского искусства будет любима мирискусниками и их наследниками. Вот как о щукинском портрете пишет А. В. Лебедев: «Спокойный безумец с величественной улыбкой <…> надменно выставивший вперед опирающуюся на трость руку. Это не сентиментальный семьянин — сотрудник жены по охорашиванию Павловска; из туманного фона на зрителя надвигается целиком Гатчинский Павел, напоенный жаждой величия во что бы то ни стало»[216].
Портрет Тончи из Аванзала Гатчинского дворца (1798–1801, Михайловский замок), изображающий Павла в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена, известен не столь широко. Скрытая примитивность проявляется в нем отчасти как нелепость[217] — например, в наклоне короны, как бы нахлобученной на голову, — отчасти как манекенность (как отсутствие естественной пластики) — в широко расставленных прямых ногах. Но портрет не является курьезом. В нем есть — пусть примитивная и грубая — торжественность и мощь подлинного большого стиля, отсутствующая в аналогичных «мальтийских» портретах Павла работы Боровиковского; живописная выразительность больших пятен, сильных, почти не сглаженных цветовых контрастов белого, красного, черного; быстрота и свобода техники — чисто английской техники живописи. Это почти романтическая живопись, предполагающая живописное мышление пятнами, а не объемами. Эта сила колорита особенно важна на фоне сентиментальной живописи с ее вялыми блекло-молочными переливами.
Глава 2
Романтизм первых лет царствования Александра I
Первые годы александровского царствования в искусстве (особенно в живописи и графике, в малых жанрах) можно рассматривать как своеобразное продолжение искусства эпохи Павла[218]. И потому, что начавшееся движение — как бы его ни назвать (барочным или проторомантическим) — обладало определенной инерцией. И потому, что на сцену вышло новое поколение художников, сформировавшихся в конце 90-х (условно — поколение Кипренского).
Превращение барочных тенденций эпохи Павла в романтические, более камерные может быть объяснено утратой этим искусством после смерти Павла статуса большого стиля, со своеобразной приватизацией «гатчинской» эстетики. Эта приватность связана с неканоническими видами, жанрами и техниками. Пространство «настоящего» русского романтизма (и здесь, и впоследствии) — это академические эскизы и этюды, написанные как бы «вне программы»; или альбомное, кружковое искусство, тем более лишенное академических ограничений.
«Щукинская» Академия художеств — это, конечно, условное определение. В данном случае имеется в виду период относительной свободы, которой пользовались молодые конкурсанты и оставленные при Академии пенсионеры в самом начале александровской эпохи; некое (тоже условное и метафорическое) «отсутствие начальства» — до появления в Академии в качестве профессоров Андрея Иванова, Шебуева и Егорова. Ученики «маргинала» Щукина пользовались, очевидно, наибольшей свободой.
Орест Кипренский, ученик Щукина[219], в 1803 году заканчивает курс академического обучения и остается при Академии на три года пенсионерства, получая таким образом некоторую свободу. Очень любопытны его эскизы (рисунки итальянским карандашом и мелом) 1803 года — «Смерть Клеопатры» и «Плач Андромахи», — воплощающие внешнее, какое-то моторное понимание барочной эстетики как бесконечного клубящегося движения, вихря, водоворота[220]. Вообще в экспериментальном академическом романтизме (романтизме эскизов и этюдов) особенно заметно подражание искусству XVII века[221]. Подражание, делающее очевидной внутреннюю близость настоящего романтизма и барокко (особенно в изобразительном искусстве), связанных с общими ценностями: силой, страстью, свободой.
Портрет-этюд Швальбе (1804, ГРМ) Кипренского — лучший драматический портрет за сто лет со времен Никитина. Подражанием барокко здесь в первую очередь является сама стилистика: горячий общий тон, свободная техника живописи (в Италии этот этюд будут, по словам самого Кипренского, принимать за подлинную барочную вещь). Ее одновременно можно назвать и «английской» — даже