годы; переход в новое качество. Этот переход означает, помимо прочего, постепенное исчезновение иронии — намеков и игры (не сразу, в салонном портрете Левицкого это еще есть). К 1783 году остается только глянец, необходимый искусству империи.
В живописи после 1780 года возникает своеобразный салонный — частный, камерный, светский (главным образом дамский) — портрет; именно здесь происходит формулирование нового языка — появление внешнего блеска, отличающего позднее екатерининское искусство. Этот портрет утрачивает интерес к характеру, тем более к национальному характеру, породивший шедевры второй половины 70-х годов; место сложных индивидуальных характеристик вновь занимают социальные роли, только уже без всякой идеологии. А если и с идеологией, то идеологией светской — идеологией моды или даже идеологией вкуса (причем именно сословной, аристократической, уже полностью игнорирующей любые идеи Просвещения). В этом новом театре демонстрируются не простота и не добродетель, а аристократическая надменность и холодная элегантность. И, главное, в нем царит абсолютная искусственность, подчеркнутая (не только пластикой, но и холодным колоритом, и эмалевой фактурой) фарфоровость. Это не грубые дешевые манекены Лосенко 1769 года для «внутреннего употребления», а изящные и хрупкие игрушки — «иностранные» игрушки (героини лучших светских портретов Левицкого — чаще всего иностранки). Причем на эту внутреннюю холодность наведено — косметически — какое-то внешнее оживление и даже возбуждение: слишком яркий румянец, слишком сильный блеск глаз; эта раскраска усиливает впечатление неестественности. То, что эти портреты часто заключены в овальный — рокайльный — формат, тоже очень показательно. Это новое рококо — полностью лишенное теплоты рококо прежнего, елизаветинского. И одновременно это прообраз живописи большого стиля 1783 года.
Главный шедевр нового портрета (и главный прообраз будущего большого стиля) — это портрет Урсулы Мнишек (1782, ГТГ). Это воплощение аристократического хорошего вкуса и элегантности, понятых именно в качестве подчеркнутой искусственности и холодности (идеальный вкус в понимании этой эпохи, устраняя все естественное, «слишком человеческое», неизбежно превращает женщину в куклу). По мнению Н. Н. Коваленской, Левицкий «показывает светскую даму, холодную и капризную, похожую на изящную фарфоровую куклу, глаза ее, прозрачные и зеленые, кажутся стеклянными»[181].
Большой стиль
1783 год для России — это геополитический триумф. Официальное присоединение Крыма и Кубани (образование Новороссии), Георгиевский трактат с Грузией означают начало создания новой — южной — империи. В Петербурге после 1783 года (после смерти Панина и окончательного отъезда Потемкина на юг для строительства новых городов и флота Черного моря) начинается эпоха власти Безбородко. Именно Безбородко и идеологи его кружка (Николай Львов как составитель аллегорических программ для Левицкого, Державин как автор од) создают новый большой стиль — новое программное искусство империи.
Имперский большой стиль — создаваемый, повторим, по заказам Безбородко и программам Львова — это главным образом аллегорический портрет (портрет самой Екатерины II); соединение аллегорических программ (тоже достаточно различающихся по содержанию) с новыми «рекламными» технологиями, созданными новым светским портретом. В смысле программ — это новая, полностью монархическая риторика гражданской религии: культа Разума, Справедливости, Закона, воплощенных в фигуре идеального правителя (примерно то же было сделано в Риме в эпоху Августа и в Париже в эпоху Людовика XIV). Екатерина II здесь — в портретах и статуях нового большого стиля — представлена в виде некоего гражданского божества, богини правосудия Фемиды (с лавровым венком в качестве гражданской короны) у жертвенника (алтаря служения Отечеству). Теперь становится ясно, что именно монарх является в России не просто высшим воплощением справедливости, но и главным институтом гражданского общества и главным жрецом Просвещения, не нуждающимся более в наставлениях Вольтеров и Дидро. Все это дополнено и новой риторикой триумфа — гигантские колоннады и пурпурные занавесы наглядно демонстрируют мощь новой имперской идеологии. Ну, и главное — это новый стиль: гламур, рекламный блеск, спецэффекты, делающие имперскую идею чрезвычайно привлекательной и даже «соблазнительной» в каком-то рокайльном смысле.
Лучший образец имперского большого стиля — это «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГТГ) Левицкого. По сюжету это изображение Екатерины у алтаря Отечества, жертвующей личным покоем и сном — сжигающей маки на священном огне — ради всеобщего блага. По стилю — великолепный театр сверкающих тканей (белого атласного платья Екатерины, огромного красного занавеса); одна из наиболее эффектных «костюмных» вещей Левицкого.
Любопытно, что дальше этот имперский стиль — и в живописи, и в скульптуре — эволюционирует в сторону «благородной простоты»: неоклассические тенденции как бы берут верх над портретным «гламуром». Второй вариант того же сюжета Левицкого — «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГРМ) — уже не столь избыточно-роскошен; почти не отличаясь по композиции и аллегорической программе, он более сух, строг и классичен. Вариации этого сюжета в скульптуре отличаются еще большей строгостью (здесь более очевидно влияние неоклассицизма — стиля, господствующего именно в скульптуре данного времени). Козловский в статуе «Екатерина в виде Минервы» (1784–1785, ГРМ) вводит и соответствующую атрибутику: античный шлем, античную драпировку — вместо атласного платья (возможно, что еще яснее выраженная, чем во втором портрете Левицкого, строгость стиля, общее преобладание риторики над пластикой — наследие «римских» рельефов Козловского из Мраморного дворца, программного искусства). «Екатерина II законодательница» (1789–1790, ГРМ) Шубина, сделанная по заказу Потемкина, — это соединение образцов Левицкого и Козловского.
В 1783 году возникает и новая риторика национализма[182]. Официальный русский патриотизм большого стиля начинается с создания в 1783 году — в противовес космополитической Петербургской Академии наук — новой Российской академии. Продолжается — изгнанием французов из Академии художеств в 1785 году и введением там преподавания русской литературы.
Вместо театра Просвещения возникает театр «народной монархии». Это новый[183] — специально сконструированный — костюмный русский национализм; очередной буколический маскарад выпускниц Смольного института в русских нарядах с характерным для этого времени оттенком гламура. Самый известный, почти хрестоматийный образец такого национального театра — это «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1783, ГТГ) Ивана Аргунова, наряженный (пока еще достаточно скромно) манекен. Менее известен — и значительно более интересен — маскарадный портрет дочери Агаши в русском костюме (1785, ГТГ) Левицкого (в двух вариантах, второй в ГРМ). Сам размер свидетельствует о том, что мы имеем дело с жанром аллегорического портрета, в котором был создан портрет Екатерины II. Об этом же говорит и торжественность композиции, и наличие аксессуаров (своеобразный национальный «алтарь Отечества» с черным хлебом и солью). Гламурный характер нового стиля, яркость цвета, гладкость, холодный блеск — вообще отсутствие какой бы то ни было теплоты и интимности — показывают нам манекен в витрине роскошного «национального» магазина. Таков рекламный характер нового национализма.
Академический неоклассицизм
Примерно в это же время академизм в скульптуре приобретает