На протяжении XIX века коллекционирование в исследовательских целях оставалось популярным среди художников. Способ осмысления прошлого, заданный собирателями древностей более чем за сто лет до того, продолжал оказывать заметное влияние и на художников конца Викторианской эпохи. В 1882 году газета The Times сообщала:
Создано общество, планирующее ежеквартально выпускать материалы, посвященные костюмам всех народов и стран. В числе уже присоединившихся к этому обществу членов – мистер Альма-Тадема, мистер Дж. Ботон, мистер Р. Р. Холмс, мистер Луис Фаган, мистер Э. У. Годвин, мистер Дж. Д. Линтон, барон де Коссон и мистер Уиллс. Кураторы музеев и библиотек Санкт-Петербурга, Флоренции, Парижа, Вены, Берлина, Брюсселя, Неаполя и других городов приняли решение оказывать «Обществу костюма» всяческое содействие. Каждую цветную литографию будет сопровождать пояснительный текст (Literary and Other Notes 1882: 4).
Таким образом, новоиспеченное «Общество костюма» взялось за издание как раз таких томов со старинными гравюрами, к которым состоявшие в нем художники сами обращались бы в профессиональных целях, обдумывая картину, где действие происходило в другой стране или в другую эпоху. В число членов общества входили также Оскар Уайльд, Джеймс Эббот Уистлер и Фредерик Лейтон, причем Лейтон еще в 1862 году выступил за то, чтобы экспонировать в галерее в Южном Кенсингтоне (музей Виктории и Альберта) и костюмы, но из‐за внутренней политики отдела искусства план не удался (Notes and Incidents 1869: 373–374).
Вероятно, продолжительное изучение конкретных исторических моментов и периодов из профессиональных соображений пробудило у некоторых художников еще более глубокий интерес к материальной культуре прошлого. Как уже было сказано, впоследствии они занялись коллекционированием, все чаще руководствуясь не только профессиональными нуждами, но и личными предпочтениями; более того, на определенном этапе художники перестали советоваться с другими экспертами, а старались сами приобрести статус экспертов и поддерживали дальнейшие изыскания в этом направлении среди коллег по цеху. Эйлин Рибейро отмечает, например, что Джозеф Стратт и Чарльз Альфред Стотард начинали как авторы полотен на исторические сюжеты (Ribeiro 1994: 62), а позднее написали значимые исторические работы о костюме.
К началу ХX века художники осознали, что могут внести уникальный ценный вклад в изучение истории сквозь призму материальной культуры. Такие художники, как Тэлбот Хьюз, Эдвин Остин Эбби и Сеймур Лукас (ил. 4.1), замкнули круг антикварной традиции, передав оригинальные артефакты музеям (Petrov 2008). В книге «Зрение и случай» (Vision and Accident), написанной в 1999 году, Энтони Бёртон приводит правдоподобную причину, по которой музей Виктории и Альберта пересмотрел первоначальную политику и начал собирать модную одежду. По словам Бёртона, «ключевая перемена начала ХX века состояла в том, что музеи старались сохранить привлекательность в глазах коллекционеров и знатоков по мере того, как эти пересекающиеся между собой группы становились все многочисленнее и влиятельнее» (Burton 1999: 181). Несомненно, интерес художников к коллекционированию старинных образцов прикладного искусства, включая костюм, перерос в достаточно заметную тенденцию, чтобы музеи обратили на него внимание, ведь кураторы, конечно, знали, что художники собирают антикварные костюмы. Музей Виктории и Альберта остается центром визуальных исследований для специалистов в области дизайна, а его коллекции играют ключевую роль в дизайнерском творчестве.
![]()
4.1. Открытка. Художник Джон Сеймур Лукас за работой в студии. Слева от камина виден камзол XVII века из его коллекции. Около 1900. Из коллекции автора
По другую сторону Атлантического океана в числе первых дарителей, обогативших новую коллекцию костюмов Метрополитен-музея, тоже оказались художники – Уильям Джейкоб Бэр и Фрэнсис Дэвис Миллет (Metropolitan Museum of Art 1908: 104–105; Morris 1913: 110)[32]. Кроме того, наиболее обширную коллекцию одежды, переданную в дар музею (гардероб семейства Ладлоу, 1750–1860; New Treasures 1911: 13), он позиционировал как важную для образования в сфере дизайна: музей выразил надежду, что «эти костюмы составят ядро коллекции отдела декоративных искусств, которая будет представлять ценность на только для художников и иллюстраторов, но также для драматургов и костюмеров» (Ancient Costumes 1911: 11).
Поэтому мода проникла в музейные собрания во многом именно благодаря содействию художников. В XVIII–XIX веках такие антикварии, как уже упоминавшиеся Стратт и Стотард, положили начало этой традиции, проявив интерес к региональной истории и создав тексты, иллюстрирующие эволюцию костюма и связанных с ним декоративных искусств. Такие начинания благоприятно отразились на параллельно развивавшейся исторической живописи, и многие художники сами стали собирать древности и издавать книги о своих находках. Воспользовавшись возможностью антиквариев влиять на развитие музея, они вновь перенесли акцент со словесных описаний и изображений на сохранившиеся материальные артефакты. Благодаря их профессиональному статусу художников и экспертов эта категория артефактов была наконец принята в музеях как полноправная форма высокой культуры, достойная изучения и сохранения, и, в свою очередь, начала оказывать влияние на стиль (ил. 4.2). И все же мода рассматривалась как наименее значимое из искусств: уже в 1984 году директор Метрополитен-музея Филипп де Монтебелло писал, что костюм «ценится не так высоко, как фарфор, – и уж конечно, не так, как текстиль» (цит. по: Palmer 1994: 93). Однако художественное образование по-прежнему играет важную роль в кураторской работе – например, в Королевском музее Онтарио как Дороти Бёрнам, так и Бетти (Кэтрин) Бретт стали кураторами в отделе костюма, имея за плечами профессиональную подготовку в области визуального искусства (Palmer 2018: 43).
![]()
4.2. Открытка. Экспозиция неизвестного музея. Манекен в платье XVIII века выставлен рядом с образцами других декоративных искусств того же периода, чтобы продемонстрировать стилистическое единство. Без даты. Из коллекции автора
Мода и история искусства Валери Камминг высказала предположение, что «мало кто из искусствоведов смотрит на одежду иначе, чем как на декоративное или прикладное искусство» (Cumming 2004: 83) и в этих словах сформулировала отношение к ней большинства историков искусства, но все же в первые десятилетия ХX века изучение костюма в живописи стало одним из ключевых направлений искусствоведения. Уже в 1962 году Галерею костюма высоко оценивали как источник оригинальных материалов для художника-исследователя:
Специалист по моде оказывает историку искусства неоценимую помощь. Изменения костюма, пусть даже они обусловлены случайной прихотью, со временем дают надежное основание для датировки. Специалисты по костюму неоднократно замечали анахронизмы в деталях на полотнах старых мастеров, свидетельствовавшие о более поздних добавлениях, или, опираясь на сведения о моде конкретного периода, окончательно разрешали сомнения относительно времени написания картины (History in Clothes 1962: 9).
Более того, люди, известные сегодня как историки моды, на самом деле были искусствоведами. Джеймс Лейвер, по свидетельству его коллеги Дорис Лэнгли Мур, заинтересовался модой именно как способом датировки картин, так как с 1922 года работал в отделе гравюры, иллюстрации, дизайна и живописи музея Виктории и Альберта (Langley Moore n. d.). Первый аспирантский курс по истории костюма в Великобритании в 1965 году основала Стелла Мэри Ньютон, искусствовед из Института Курто (Taylor 2002: 116). Учитывая, что в институте хранится коллекция произведений искусства, собранная текстильным магнатом Самюэлем Курто, в этом была внутренняя логика. На протяжении многих лет дело Ньютон продолжала Эйлин Рибейро, чьи исследования, посвященные иконографии костюма в живописи (Ribeiro 1995: 5), представляют интерес для историков как искусства, так и моды.
