Как я уже говорила, одежду в музеях часто представляли в качестве тиражируемого промышленным производством товара, но столь же часто ее подают как фетиш из‐за ее красоты и искусности, с какой она изготовлена. Относить ли моду к изящным искусствам – вопрос по-прежнему спорный: так, в 1967 году Метрополитен-музей посвятил один из выпусков своего бюллетеня дискуссии с участием искусствоведов, дизайнеров, художников и кураторов о связях между модой, искусством и красотой (Laver 1967). По словам Мелиссы Тейлор, «согласно самой природе обновляющегося рынка моде приходится быть быстротечной, хотя это и противоречит долговечности высокого искусства» (Тейлор 2014: 87), и исследователи постоянно переосмысляют отношения между ними с философской точки зрения (см.: Bok Kim 1998; Miller 2007). Не так давно историк моды и куратор Валери Стил отметила, что, хотя мода в большей степени коммерциализирована и более прозаична, «ее все чаще осмысляют как искусство» (Zarrella 2010). К ретроспективам творчества модельеров – от выставок Кристобаля Баленсиаги и Ива Сен-Лорана, организованных Дианой Вриланд в 1973 и 1983 годах соответственно, до более поздних примеров, таких как выставка Александра Маккуина 2011 года, тоже состоявшаяся в Институте костюма, – обычно подходят иначе, нежели к индивидуальным выставкам живописцев или скульпторов в художественных галереях (см.: Stevenson 2008). Однако кураторы, историки и журналисты, пишущие о моде, без колебаний ставят сферы моды и искусства на одну доску, что отражается, в частности, в названиях выставок, книг и статей: «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume; Метрополитен-музей, 1954–1955), «Искусство моды в ХX веке» (The Art of Fashion in the Twentieth Century; Королевский музей Онтарио, 1957), «Искусство моды» (The Art of Fashion; Метрополитен-музей, 1967–1968), «Элегантное искусство» (An Elegant Art; Maeder 1983), «Искусство костюма» (The Art of Dress; Ribeiro 1995; Ashelford 1996), «Изящное искусство моды» (The Fine Art of Fashion; Freeman 2000), «Искусство стиля и стиль искусства» (The Art of Style and the Style of Art; Smith 2010), «Глобальный контекст: мода как искусство?» (Gone Global: Fashion as Art?; Menkes 2011). Названия выставок, например «Чикагский шик: сокровища от-кутюр из Чикагского исторического музея» (Chic Chicago: Couture Treasures from the Chicago History Museum, 2007–2008), и каталогов, таких как составленный Ян Глиэр Ридер «Высокий стиль: шедевры костюма из собраний Бруклинского музея и Метрополитен-музея» (High Style: Masterworks from the Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art, 2010), прямо указывают на ценность и эстетическую значимость исторического костюма.
Эйлин Рибейро, утверждая, что «одежда, сколь бы искусно она ни была изготовлена и какой бы великолепной роскошью ни блистала, по сути своей остается товаром и способна оказывать такое же эмоциональное воздействие, как живопись или литература», все же признает, что «мода перекидывает мост между жизнью и искусством» (Ribeiro 1995: 5). И музеи действительно попытались обозначить эти связи, вплетая в выставки моды отсылки к искусству и художникам: в одном только Метрополитен-музее можно назвать такие примеры, как «Модные причуды: Эрте и современники» (Fashions and Follies: Erté and Some Contemporaries, 1968), «Кубизм и мода» (Cubism and Fashion, 1998–1999) и «Костюм и характер в эпоху Энгра» (Costume and Character in the Age of Ingres, 1999). Валери Стил даже предположила, что уже благодаря присутствию одежды в музейном собрании или экспонированию в выставочном зале мода «производит впечатление произведения искусства» (Стил 2015: 30).
Безусловно, у моды и искусства общая история: прежде чем исторические костюмы попали в музеи, судить о костюмах других стран и эпох публика могла только по визуальным образам: иллюстрациям в книгах, картинам, сцене. По мере того как вышедшая из моды одежда превращалась в визуальный маркер исторических различий, деятели изящных, декоративных, прикладных и исполнительских искусств стремились добиться более полной и надежной информации за счет сохранения и презентации моды прошлого: «Старые модные гравюры, иллюстрации, картины и – не в последнюю очередь сама материя и текстура исторического костюма, пусть даже поблекшего, могут вдохновлять нас сегодня» (History in Clothes 1962: 9). В этой главе я рассмотрю влияние канонов и теорий искусства, а также его конкретных представителей на репрезентацию моды прошлого в музеях. Анализируя взаимосвязи, точки соприкосновения, перекличку между искусством и музейными экспозициями исторического костюма, я прибегаю к предложенному Николасом Мирзоевым понятию интервизуальности (Mirzoeff 2002). Как утверждает Питер Макнил, визуальная культура воздействует на интерпретацию представленных объектов. «[В то время как] моду прошлого понимают и переосмысляют преимущественно посредством ее репрезентации, в том числе в живописи, – пишет исследователь, – теперь нас просят интерпретировать моду сквозь призму современной фотографии и дизайна» (McNeil 2009: 163). Впечатление, производимое репрезентацией исторической моды, зависит от визуальных канонов, бытующих в более широкой визуальной сфере и диктующих смысл такой репрезентации.
Визуальная история: живопись и антикварное дело На заре Нового времени быстрое усовершенствование технологий печати и растущий потребительский спрос среди более грамотного населения привели к появлению все большего числа книг по самым разным областям антикварного дела. Качество таких исследований заметно разнилось, и многие из них не были работами, содержащими сведения из первых рук, а являлись компиляцией, но благодаря общедоступности они приобрели весомый авторитет. Наибольшей популярностью пользовались книги об одежде и костюме; с середины XVI века по всей континентальной Европе издавались иллюстрированные книги, где народы мира были разделены на группы по историческим эпохам и географическому положению, а их главными отличительными признаками служили костюмы (Ilg 2004). К XVIII столетию множество подобных материалов вышло и на английском языке: от сатирических гравюр и периодических изданий, фиксировавших современное платье, модное или повседневное, до публикаций об одежде других стран и античности или книг о старинных костюмах. Первую главу книги «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) историк моды Лу Тейлор посвятила истории отдельных изданий такого рода и оставленному ими следу в культуре. Новизна этих публикаций заключалась в том, что авторы все чаще опирались не только на письменные источники, но и на сохранившиеся материальные свидетельства.
Для исследователей, лишенных физического доступа к сохранившейся одежде, иллюстрации постепенно стали приемлемой формой материального свидетельства. Так, автор напечатанной в 1869 году в The Gentleman’s Magazine («Журнал для джентльменов») статьи, поддерживая идею музея костюма, писал, что «костюмы в музее должны быть распределены согласно эпохам и сопровождаться моделями и иллюстрациями» (Notes and Incidents 1869: 373). Такое желание было продиктовано ностальгией любителей антиквариата по воображаемому утопическому прошлому, угадываемой в статье 1873 года, где описаны представленные на Всемирной выставке исторические костюмы:
Искусство костюма, по-видимому, издревле считалось важной областью изысканий среди высших классов общества, и в книгах о старинной одежде костюмы прошлого предстают как образцы хорошего вкуса, зачастую куда более оригинальные, чем современные (Antiquities 1873: 243).
Демонстрируемые на выставке костюмы и сопровождающие их сведения из литературы воспринимались как единое целое. Работа воображения, отталкивавшегося от иллюстраций, играла одинаково важную роль как для художников, включая театральных художников по костюмам, на основе таких сведений создававших «точные» образы исторических личностей, так и для публики, эмоционально вовлеченной в творимый вымысел. В упомянутой статье из The Gentleman’s Magazine 1869 года утверждается, что от открытия музея исторической моды выиграют декораторы и художники, а значит, и публика, которой больше не придется наблюдать анахронические изображения прошлого (Notes and Incidents 1869: 373).