В кадре обнимаются парочки, глазеют на женщин мужчины и плещутся в фонтанах дети. Задаваясь вопросом, в чем секрет популярности этой площади, Уайт приходит к выводу, что здесь сошлось сразу несколько факторов, включая доступность «сидячих мест» – мраморных парапетов, стенок и ступеней. Причем проектом такая функция не предусматривалась, и Мис явно был удивлен тем, как горожане используют его планировку.
Флорентийские палаццо, наоборот, прилежно обеспечивали горожан скамьями вдоль фасадов. Однако, прежде чем оплакивать закат более альтруистичной и верной гражданскому долгу эпохе, хорошо бы вспомнить, что флорентийские скамьи исполняли роль рекламных щитов, демонстрирующих принадлежность владельцев здания к кругу избранных, а значит, тоже монетизировали общественное пространство. Для демонстрации могущества владельца предназначались и лоджии, подделывающиеся под общественную архитектуру. Корпоративные площадки-плазы Нью-Йорка ведут аналогичную игру, а значит, стоит ли удивляться, что общественная функция выполняется ими лишь на бумаге, а на деле публику всеми способами отваживают от здания? Уайт критикует более поздние плазы за отсутствие сидячих мест: устанавливаемые корпорацией скамьи, по его утверждению, «не места для сидения, а арт-объекты, назначение которых – украшать собой рекламные фотографии». Еще хуже узкие стенки, шипованные уступы и сиденья, которые американцы метко называют «антибомж». Эти орудия пытки применяются по всему миру против «праздношатающихся» – бездомных и безработных, иными словами, тех, на ком не заработаешь. Дополняет эти негостеприимные площадки охрана, готовая в любой момент выдворить из корпоративного Эдема незваных гостей. При этом, как отмечает Уайт, площадки эти были «отвоеваны горожанами с помощью механизмов зонирования и планировки, так что право публики на городские площади сомнению не подлежит»{99}.
Сигрем-билдинг не поддержал начатое Рокфеллеровским центром полномасштабное перекраивание городской сетки. Тем не менее самый инновационный элемент комплекса – плазу – он из успешного рокфеллеровского проекта позаимствовал. Эта площадка маскирует обособленный архитектурный объект под общественное пространство, превращаясь в фиговый листок заботы о городе, прикрывающий мерзость корпоративной власти, которая в случае Seagram брала начало в гангстерских бандах. При этом самая выдающаяся деталь архитектурной рекламной кампании Seagram так и осталась лишь в чертежах. Это был бункер под зданием – оборудованное, снабженное защитными барьерами охраняемое помещение, идеал неоконсервативного «общественного» пространства. Власти встретили этот рекламный ход, спекулирующий на безудержной паранойе времен холодной войны, на ура, однако в конце концов Seagram отказался от идеи этого корпоративного убежища.
И все же по мере перерастания холодной войны в войну с террором паранойя играла в корпоративной архитектуре все более заметную роль. Авторы таких небоскребов, как Бурдж-Халифа в Дубае и лондонский «Осколок», попытались перенести площадь внутрь «палаццо», вслед за флорентийцами эпохи Возрождения превращая полуобщественные лоджии в закрытые внутренние дворы. Гигантские небоскребы отрезаны от городского окружения в силу своей хваленой самодостаточности. В частности в «Осколке», который застройщик называет «городом в себе», размещаются офисы, магазины, гостиница, десять квартир на продажу, стоящие от 30 до 50 млн фунтов, мишленовские рестораны и спа. Кроме того, прямой переход, связывающий небоскреб со станцией метро «Лондон-бридж», избавляет поток ежедневно курсирующих из пригородов в центр и обратно от необходимости выбираться в город.
Квинтэссенцией этого антигородского урбанизма стал созданный Marvel Comics супергерой Железный человек – еще одно дитя холодной войны. Железный человек – альтер эго миллиардера Тони Старка, занимающегося производством оружия и попутно конструирующего высокотехнологичный металлический костюм для борьбы с международным коммунизмом и продвижением Американской Мечты. Старк/Железный человек – технофашистский гибрид человека и машины – сооружает в Нью-Йорке огромную штаб-квартиру, которая в фильме 2012 года «Мстители» изображена прилепившейся, словно орхидея-паразит, к зданию Метлайф-билдинг. Старк-тауэр – это одновременно и берлога для холостяцких вечеринок, и космическая площадка в стиле хай-тек, и бункер с интегральным реактором, позволяющим не зависеть от городских коммуникаций. Что-то вроде футуристического продолжения индивидуалистической архитектуры Айн Рэнд, расположенной в городе, но при этом полностью автономной. Тянуло бы на аутичную фантазию, если бы нечто подобное не создал в 2003 году в Токио живой, а не выдуманный строительный магнат.
Мори-тауэр – небоскреб, названный в честь своего владельца Минору Мори, – возвышается посреди огромного квартала Роппонги. В этом беспрецедентно автономном здании площадью 110 000 кв. м расположены офисы, квартиры, рестораны, магазины, кафе, кинотеатры, музей, отель и телестудия. Как и у штаб-квартиры Старка, у Мори-тауэр имеется собственное сердце – генератор в подвале, обеспечивающий независимость от города и позволяющий выжить в случае стихийного бедствия или социального кризиса. Зацикленность на кризисах ощущается и в пресс-релизе компании, начинающемся с поразительно самонадеянного заявления: «Строя города, Mori Building всегда ставит целью [создание]… пространства, в котором можно укрыться, а не бежать прочь в случае катастрофы»{100}. Как и многие другие антигородские конгломераты, Роппонги и Мори-тауэр декларируют благоустройство окружающей городской среды и города в целом.
Этот довод, которым размахивают, словно флагом, любители перекроить облик города и воздвигатели символов, родился еще во времена палаццо, своей пышностью, по утверждению заказчиков, призванных облагородить Флоренцию. Все это ложь, как показывает пример лондонских доков, оказавшихся, как часто случается с реновационными проектами, необитаемым островом международных финансов в мертвом море бедности. Никакого «эффекта просачивания благ», только насаждение гетто. Мори-тауэр раз и навсегда разоблачает «альтруизм» застройщиков. Никакое это не пристанище и не убежище, а самый настоящий враждебный анклав в мегаполисе, и его социопатия уже принесла свои горькие плоды. Несмотря на декларируемую Мори задачу «сделать город надежнее и безопаснее» благодаря чудесам высоких технологий, в 2004 году вращающаяся дверь на входе в здание придавила насмерть шестилетнего мальчика. Как выяснилось в ходе судебного расследования, трагедия была не единичной: от дверей в Мори-тауэр пострадали еще 32 человека, включая нескольких детей. При этом, несмотря на зафиксированные несчастные случаи, владельцы намеренно отказались устанавливать датчики движения ниже определенной высоты и даже ставить заграждения, чтобы не нарушать эстетику, а значит, и рентабельность здания.
За последние 100 лет корпоративная архитектура стала ненасытным молохом, откусывающим целые кварталы конгломератами вроде Рокфеллеровского центра и Роппонги. Начало покушениям положило палаццо Ручеллаи, оттяпавшее часть улицы под лоджию и площадь. Кроме того, часть каменной облицовки фасада заходит на соседнее здание. Из мрачных теней Возрождения, призванного воскрешать рационализм и классические аллюзии, скалится призрак дома-каннибала, и каннибализм этот – конструктивная особенность, а не чудовище, порожденное сном разума: коль скоро палаццо терроризирует окрестности неумолимой логикой своего идеально выверенного фасада, его безупречные линии превращаются на пике своего великолепия в заостренные клыки.
Джованни как застройщик действовал не менее хищными методами. Скупая один за другим дома соседей, он постепенно выстроил, как сам пишет в дневнике, «из восьми домов один», протянув первый кусок фасада через два выходящих на улицу здания. Затем приостановился, дожидаясь, пока умрет сосед на Винья-Нуова, много лет отклонявший предложения о продаже. Затем Джованни наконец выкупил вожделенный дом (по взвинченной втридорога цене) и протянул фасад еще дальше. Однако незаконченный, словно обгрызенный, край кладки позволяет предположить, что на этом планы Джованни не заканчивались. Зазубренная кромка – недвусмысленный намек соседям: мой дом не будет закончен, пока не поглотит ваш. По иронии судьбы, он служит предостережением и застройщику: поскольку сосед стоял насмерть, Джованни со своими неумеренными аппетитами остался с незаконченной постройкой. Замахнувшись на невыполнимое – и в делах, и в архитектуре, он обанкротился, погорев на махинациях в своей пизанской конторе. Теперь испещрившие его палаццо, лоджию и церковь паруса выглядели жестокой насмешкой коварной судьбы. Вместо наполненных ветром полотнищ, несущих корабль к земле обетованной, в гербе виделся отныне пустой кошель.