Читать интересную книгу Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Что касается выбора художников, я взял за основу пять выставок, которые состоялись в 1969 году, – возможно, это был выбор произвольный и субъективный, хотя в конечном счете, наверное, не такой уж и произвольный, – и опросил всех художников – участников тех выставок – всех, кто на тот момент был еще жив, сто десять человек в общей сложности. И тогда, и сейчас мне нравилось в этом проекте то, что мы не просто взяли художников, сделавших успешную карьеру; мы также – и. пожалуй, даже особо – обращали внимание на тех, кто карьеру не сделал, кто потоп или иной причине или оказался на периферии, или сменил род занятий, или еще что-то. В этом отношении собранные ответы давали более репрезентативный портрет того периода и его действующих лиц, чем если бы мы опрашивали только известных художников – что как раз обычно и делается; то есть обычно история искусства пишется именно такой, какой она видится глазами наиболее успешных ее участников. При этом я должен сказать, что ответы сильно разнились по уровню рефлексивности, идейной насыщенности, критичности и т. д. – что не стояло ни в какой зависимости от успешности или неуспешности респондента, – так что итогом проекта стала широкая панорама мнении, от высоко интеллектуальных до, скажем так. менее интеллектуальных.

Вы сказали, что проект стал еще и исследованием изменений, произошедших в арт-мире. Возможно, здесь есть определенная связь с тем, о чем мы говорили раньше; вы высказали мнение, что в те годы произведение искусства необязательно делалось для широкой публики, что скорее речь шла о «шайке» друзей.

Во всяком случае, речь шла о гораздо более ограниченном круге, о гораздо более узкой группе-даже если брать чисто количественный показатель, оставляя в стороне вопрос денег и влиятельности. Художники – и то же я бы мог сказать о большинстве людей арт-мира – тогда находились в совершенно других отношениях с окружающей действительностью; эти отношения, на мой взгляд, сильно отличались от тех, которые можно наблюдать сегодня, – вот, собственно, и все. Так что мне хотелось понять, как художники ощущают эти перемены – если они их действительно ощущают. А, насколько я мог судить по ответам, перемены отмечали лишь немногие. Многим казалось, что все остается по-старому. Не потому ли, что формирующими для них оставались идеи 1960-х? По крайней мере, их слова свидетельствуют об этом.

То, что вы говорите, интересно спроецировать на проблематику новых институциональных структур. В начале XX века Александр Дорнер определил свой музей в Ганновере (Ландесмузеум) как Kraftwerk – как электростанцию, и он же сформулировал все эти идеи относительно постоянно трансформирующегося пространства и пр. Вместе с тем эксперимент, поставленный Дорнером, оставался уникальным и единственным в своем роде. Каково ваше отношение к музею как к структуре?

Мое взаимодействие со «структурами» состояло в их избегании, в стремлении действовать вопреки им или, по меньшей мере, в попытке избегать статичных структур или создавать новые, отвечающие реальным потребностям. В известном смысле и в моем конкретном случае это определялось, с одной стороны, тем типом искусства, который меня интересовал, с другой – моей личной экономической ситуацией, моим подходом и аналитическим видением арт-мира. Можно сказать, что в своей деятельности я тяготел к «партизанщине» – но понятой не как приверженность партизанской войне, а, скорее, как мобильность в меняющейся ситуации, неприкрепленность к определенному месту. Мне уже доводил ось замечать по разным поводам, что «смотреть искусство» в Нью-Йорке – и, полагаю, в других местах тоже – значило посещать «освященные», или сакральные, галерейные и музейные «арт-пространства», и посещать их более-менее автоматически. Ходить на вернисажи значило прохаживаться по улице и заходить туда, где вы заранее ожидали увидеть искусство; в этом было много рутины – как собаку выгуливать; с той только разницей, что вы не собака. Я, как и многие другие, аккуратно занимался всем этим до тех пор, пока в 1960-х годах меня не поразила мысль, насколько сильно эти пространства определяют то, что вы видите, и еще больше то, что вы ожидаете увидеть. Художественная реальность словно рамировалась галереями, которые либо были богаты и знамениты, либо представляли собой бедные кооперативы художников; располагались на нижних или верхних этажах, в центре или на отшибе. Подобные наблюдения, равно как и опыт собственного галерейного дела, которому я посвятил около восемнадцати месяцев, с осени 1964 года по весну 1966-го, заставили меня искать другие пути.

Вы упомянули рутину…

Я описал свой личный зрительский опыт, который при этом совпадал с опытом многих включая критиков и художников, но который также учитывал опыт галериста. Непродолжительный период управления галереей – восемнадцать или двадцать месяцев – убедил меня в том, что невозможно делать восемь-десять выставок в год, и делать их все или хотя бы большую часть хорошо. Производственный ритм – так сказать, ритм выставочного конвейера – был слишком быстр и регулярен. Он едва оставлял время на размышление, на игру, что мне представлялось очень и очень важным. Мне казалось, что, если ты хочешь сделать выставку, то можно сделать это проще – не обременяя себя текущими непроизводительными расходами вроде аренды, света, телефона и секретаря (которого у меня, впрочем, никогда не было), – то есть расходами, которые неизбежны в случае, если вы содержите постоянное пространство. То есть речь шла о попытке отделить административное и организационное бремя, накладываемое пространством, от его возможной полезности для искусства. В каком-то смысле «хвост», то есть галерея, вилял «собакой» – то есть искусством. Такого рода скованность еще более свойственна музейным выставкам – и не просто из-за тяжеловесности административной структуры музеев, а потому что «авторитет» музейного пространства делает все очень «музейным». Так вышло, например, с выставкой L'art conceptual, une perspective (1989), которую Клод Гинтц организовал в Музее современного искусства города Парижа – это был первый институциональный обзор искусства того периода. Гинтц ни в чем не виноват, но выставка получилась совершенно мертвой. Но не в том ли и состоит основная функция музея, чтобы убивать, подводить черту, наделять авторитетом и, как следствие, создавать дистанцию между зрителем и произведением, изымая последнее из живого повседневного контекста? Помимо воли людей, работающих в том или ином музее, сама его структура, по моему мнению, подталкивает именно к такого рода деятельности-историоризации. Музей-это что-то вроде кладбища искусства; кажется, я где-то встречал это выражение; царствие небесное для бесполезных объектов.

Вы занимались разработкой новых выставочных форм и новой формы договора, призванной изменить взаимоотношения между художниками, галереями и коллекционерами; вам никогда не было интересно заняться разработкой новой музейной структуры?

Нет. Музеи не воспринимались мной как проблема, потому что я практически не имел с ними дела. Проблема музея имеет структурный характер постольку, поскольку музей состоит в определенных отношениях с правящим социальным классом и его интересами. Поэтому в музее, лишенном авторитетности и освобожденном от функции обслуживания, мог бы обнаружиться большой интерес, творческий потенциал и даже спонтанность, но мера его авторитетности напрямую связана с утратой этих качеств. Со всей очевидностью, то же относится к большинству институций и к людям, которые являются членами общества отчуждения, включая художников. Полагаю, что если бы достаточное количество творческих людей задумалось над тем типом выставок, которые в этом обществе производятся, то кому-то бы удалось сформулировать некоторые идеи относительно иного образа музейного функционирования. Но для начала необходимо разобраться в присущих музею противоречиях, не забывая о том, что музеи сейчас больше, чем когда бы то ни было, являются частью «большой игры». И независимо от того, придете ли вы или я с какими-то свежими идеями, направленными на изменение тех или иных аспектов музея (так, социальное измерение музея кое в чем изменилось – взять, например, децентрализацию, интерес к местным сообществам, искусству меньшинств и пр.), фундаментальные потребности музея имеют к нам с вами мало отношения: у них есть своя внутренняя логика. И поле для маневра внутри этих структур, видимо, уменьшается с каждым днем; в любом случае противоречия сегодня уже не такие, как вчера. Так что мне очень сложно, находясь снаружи, представить себе, каким бы еще мог стать музей – помимо того, каков он сейчас; ну, может, поправил бы пару мелочей, ввел бы по вторникам бесплатный кофе для художников и т. п. Но главный вопрос, наверное, состоит в том, почему я должен быть вообще заинтересован в том, чтобы музей изменился?