Читать интересную книгу Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Кнуд Йенсен в те годы уже был частью этой сети?

Да. Мы были друзьями.

Складывается впечатление, что вся активность была сосредоточена на том, что происходило в Европе. Как вы восприняли перемещение художественного авангарда из Парижа в Нью-Йорк?

Я понял это в 1958 году, когда Рюдлингер сделал большую выставку американских художников в Базельском кунстхалле. Огромной заслугой Рюдлингера было то, что он открыл американское искусство Европе. Недавно вышла его прекрасная биография, написанная Беттиной фон Мейенбург, – и там это подчеркивается. Сам Рюдлингер открыл Америку благодаря Сэму Фрэнсису. В 1957 году он впервые приехал в Нью-Йорк и сразу познакомился со всеми важнейшими художниками.

Через Сэма Фрэнсиса?

Да. Рюдлингер погрузился в нью-йоркскую художественную жизнь; он встретился с Францем Клайном, [Виллемом] де Кунингом, [Клиффордом] Стиллом, [Марком] Ротко и многими другими. Кроме того, через коллекционера Бена Хеллера он познакомился с Барнеттом Ньюменом – и стал первым музейщиком, который добрался до Ньюмена. Рюдлингер планировал сделать в Базеле выставку наиболее значимых на его взгляд, художников. Но Клиффорд Стилл не захотел участвовать, и проект сошел на нет. Вместо этого в апреле 1958 года благодаря Рюдлингеру в Базель приехала выставка, собранная МоМА для европейского турне, – менее радикальная и более широкая по охвату. Именно благодаря этой выставке европейский зритель осознал важность американской живописи. Второй «акт» стал возможен благодаря помощи Ханса Телера, президента Базельской художественной ассоциации. Рюдлингер рекомендовал ему подарить американских художников Базельскому художественному музею по случаю юбилея Швейцарского Национального страхового общества, которое Тел еру принадлежало. Телер согласился, и Рюдлингер отправился в Нью-Йорк со ста тысячами швейцарских франков в кармане. Он приобрел четыре замечательные картины – Стилла, Ротко, Клайна и Ньюмена, по одной работе от каждого художника. Для покупки Поллока этой суммы, увы, было конечно же недостаточно: в те годы он уже стоил гораздо дороже. Тем не менее Базель стал первым европейским музеем, приобретшим картины этих художников. Так состоялось открытие Америки. Рюдлингер был первопроходцем.

В 1950-х годах культурная атмосфера в Берне была словно наэлектризована. Пауль Ницон рассказывал мне о том же. Происходил очень интересный обмен между студентами и участниками живой культурной сцены. Но сегодня Цюрих, Женева и Базель гораздо динамичнее Берна. Чем вы это объясняете?

Тогда большое значение, безусловно, имела деятельность Рюдлингера.

Он привел в движение многие процессы. Потом, например, существенный импульс исходил от Даниэля Шперри и Дитера Рота. Вместе они на протяжении нескольких лет сдерживали влияние бюрократического и захолустного Берна.

Когда вы уехали из Берна и перешли в Художественный музей Базеля?

В 1962 году.

Давайте поговорим об обязанностях директора по отношению к формированию коллекции. В прошлом году вы опубликовали очень интересную критическую статью, которая внесла свою лепту в дебаты о будущем директоре цюрихского Дома искусств.

Я настаивал на том, что главное – это знание современного искусства. Но в начале своей кураторской карьеры я совершенно точно не стремился охватить по-настоящему инновативное искусство. Придя в Художественный музеи Базеля, я привел с собой горстку художников, которых мне хотелось включить в коллекцию. В их число входили [Эдуардо] Чиллида, Тапиес, Поляков и Сэм Фрэнсис. И я успешно решил эту задачу в первые годы своего директорства. Однако самая жаркая полемика разгорелась вокруг приобретения Пикассо. Мы начали с отдельных его работ, а в 1967 году решили приобрести еще два очень дорогих, значительных произведения. По этому поводу даже был проведен референдум.

Расскажите подробнее об этом исключительном случае.

Вся эта история началась с коллекции Фонда семейства Рудольфа Штахелнн; главные произведения из их коллекции висели в Художественном музее. И вот, поскольку Штахелин испытывали финансовые затруднения, они решил и одну работу продать – речь шла об очень ценном Ван Гоге. Фонд предложил музею приобрести эту картину. Счет шел на миллионы, и быстро принять такое решение было нельзя. Тогда мы встретились с советом фонда и получили следующее предложение: если музей купит у фонда двух Пикассо, то вся коллекция на пятнадцать лет останется в музее. Стоимость двух этих картин составляла девять с половиной миллионов швейцарских франков. Предполагалось, что шесть миллионов даст город. Власти согласились на это, потому что картины Штахелин были для базельцев частью их собственной идентичности. Но дать шесть миллионов не так-то просто. Существует система референдумов, и граждане потребовали, чтобы референдум был проведен. Город бурлил. Молодежь и почти все люди, связанные с культурой профессионально, встали на сторону Пикассо. Случилось чудо: народ проголосовал «за». Недостающие миллионы тоже были собраны. Почти все – за счет частных пожертвований, и это стало выражением невероятной культурной солидарности. На всех улицах, в барах и в ресторанах Базеля шел «фестиваль попрошаек». Люди ходили со значком «Я люблю Пикассо». Все это делалось на волне невероятного энтузиазма. В ситуации с Пикассо Базель подтвердил свой мандат на звание города с вековыми культурными традициями. По-моему, такое только в Базеле и могло случиться. Пикассо сообщили об этом, и после благополучного исхода голосования он решил сделать музею подарок – рисунок к «Авиньонским девицам», картине 1907 года, и более позднюю работу, которую он разрешил мне выбрать у него в мастерской. Я разрывался между двумя очень разными произведениями. И тогда Пикассо подарил нам их оба. В довершение великолепный дар нашему музею преподнесла базельская покровительница искусств Майя Захер: она подарила нам «Поэта» Пикассо 1912 года.

Уникальная история о прямой демократии… Расскажите о других выставках и закупках, которые представлялись вам важными, когда вы работали в Базеле.

Несмотря на успех с Пикассо, мы понимали, что с классическим периодом модернизма так дальше продолжаться не может. Нужно было менять направление и отдать должное искусству более позднего времени. Самые значимые американские художники уже были представлены в коллекции, каждый – одной работой, и мы решили использовать это как фундамент. В 1969 году я стал уговаривать комитет купить еще по одной картине Ротко и Ньюмена. Первый запрос – на Ротко – был одобрен. Но в приобретении Ньюмена мне отказали. Совершить прорыв на этом фронте мне удалось лишь два года спустя, после большой ретроспективы Ньюмена [23] , которая была показана и в Амстердаме тоже. Несколько членов музейного комитета поехали в Амстердам, чтобы посмотреть выставку лично, и разом увлеклись Ньюменом. Благодаря этому я смог купить на нью-йоркском аукционе картину «Белое пламя II» (White Fire II, 1960). Потом, в результате переговоров с Аннали Ньюмен, была приобретена еще одна картина – того же типа, что я зарезервировал два года назад, – и одна скульптура. Таким образом, музей стал обладателем великолепного корпуса произведений Ньюмена – мне всегда нравилось располагать его рядом с Джакометти. К сожалению, попытки приобрести Поллока не увенчались успехом, и это стало горьким разочарованием. Потом, конечно, возник вопрос: какой должна быть следующая закупка? В те годы я еще был большим приверженцем исторической концепции и выстраивания некой последовательности инновативных произведений. Так вот: каким должен быть следующий шаг, с чем нужно поторопиться? Купить ли нам Джаспера Джонса? Или Роберта Раушенберга? Или Сая Твомбли? Решение было принято в пользу Джонса. Пережив первый приступ энтузиазма, Раушенбергом я, к сожалению, пренебрег. Твомбли был приобретен позднее. Потом – избранные произведения поп-арта и холсты многоугольной формы. Я остановил свои выбор на Энди Уорхоле и Фрэнке Стелле.

Тогда же вы приобрели работы заново открытой художницы Ли Бонтеку.

Да. Я побывал у нее в мастерской и выбрал одну работу. Но самым важным художником для меня тогда был Фрэнк Стелла. Когда я точно так же познакомился с минимализмом, то снова оказался перед выбором. Я остановился на Дональде Джадде, Карле Андре и Соле Левитте. Но прошли годы, прежде чем важнейшие произведения минималистов попали в нашу коллекцию. Следующим художником, который пополнил американский раздел, стал Уолтер Де Мария. Arte povera я. пожалуй, недооценивал. Харальд Зееман, конечно, выставлял arte povera в Берне, но я их по-настоящему не понял.

В вашем рассказе мне кажется очень интересным то, что вы – как директор музея – производили отбор определенных современных работ и современных художников, хотя было еще непонятно, выдержат ли они проверку временем. Не могли бы вы чуть больше рассказать об этом опыте первооткрывателя?