план, и текст надписей. Исчезло даже название “Доктор Мабузо”. Фильм был назван “Позолоченная гниль”» [Шуб 1972: 75][114]. Признавая, что своей технике она обязана «школе» Вертова, Шуб рассматривала кинематограф через призму конструктивистской техники коллажа, позволявшей выстроить новое повествование на основе имеющихся архивных кадров[115]. Создание качественной компиляции требовало не только стремления к идеологическому и художественному единству, но и учета стилистических, качественных и технических особенностей каждого из фрагментов, т. е. соблюдения единства визуального[116].
Рис. 6. Эсфирь Шуб за монтажным столом с кинопленкой (из коллекции РГАКФД)
Шуб сравнивала свою работу с работой инженера, создающего новое здание или новую машину из имеющихся в наличии деталей. По замечанию Михаила Ямпольского, творения Шуб представляют собой «реальность из вторых рук», своеобразный кинематографический реди-мейд:
Исходный материал требовал тщательнейшего изучения, чтобы швы между фрагментами становились незаметны. Базовую роль в формальной концепции Шуб играла длительность планов. Лев Кулешов писал: «События нужно показывать так, чтобы их можно было пристально рассмотреть». Именно такое качество он обнаруживал в фильмах Шуб – в противоположность, например, работам Михаила Кауфмана, который «не преодолел своего пристрастия к быстрому монтажу». У Кауфмана «лучшие части слишком коротки – их невозможно должным образом рассмотреть». В 1929 году Шуб сама формулирует главную задачу своего монтажа: «подчеркнуть факт значит не просто продемонстрировать его, но сделать возможным его изучение, а затем и запоминание» [Ямпольский 1991: 139].
Особый акцент на «рассматривании» играет, по мнению Ямпольского, фундаментальную роль:
Шуб преподносила сырой материал кинохроники как нечто остраненное от зрителя и режиссера, как какой-то неведомый, чуждый, инертный предмет, на который нельзя смотреть без подозрения. Шкловский со свойственной ему выразительностью сформулировал необходимость остранения следующим образом: «Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давая себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании» [Ямпольский 1991: 163][117].
Говоря об «остранении» и «реальности из вторых рук» в работах Шуб, Ямпольский имеет в виду дистанционные приемы ее первых фильмов. На наш взгляд, ситуация значительно меняется с приходом звука в кинематограф. Шуб в «К. Ш. Э.» не отдаляет, а, наоборот, приближает объекты, заставляя их не только «говорить», но и «танцевать». Ее подход в «К. Ш. Э.» направлен на контакт между воспринимающим и объектом восприятия, между зрителем и фильмом. В «К. Ш. Э.» объекты «говорят» сами за себя, с помощью формы повествования, которая выходит за рамки чисто изобразительного.
Советская школа монтажа восприняла появление звукового кино и первые звуковые опыты на Западе как шаг назад. Шуб вспоминала о просмотре немецких и американских звуковых фильмов в 1929 году в Берлине со смешанным чувством разочарования и оптимизма. Описывая американскую картину «Подводная лодка» (Фрэнк Капра, 1928), где звук был добавлен после окончания съемок, она пишет: «Музыкальное сопровождение, гул матросских голосов, стуки и шумы – органически не связаны с вещью в целом. Тон — металличен, оглушителен, не чист» [Шуб 1972:271][118]. Впрочем, речь не шла о полном провале; скорее – о неверном подходе. Будущее связывалось со звуковым кинематографом: «Мы знаем, что звучащая фильма и радиоэкран дадут неигровой фильме возможность стать действительно наисовершеннейшим орудием международной связи». Так же как и Вертов, Шуб утверждает, что в неигровом кино «самое важное – это прежде всего научиться снимать подлинно звук, тон, голос, шумы и т. д., с такой же предельной выразительностью, с какой мы научились снимать подлинную, не инсценированную, действительную натуру». «Всю свою энергию, – пишет она, – мы хотим направить на то, чтобы овладеть изобретением, заставить его служить нам, не уступая завоеванных позиций немого кино». Мы, говорит Шуб, – «будущие организаторы звука» [Шуб 1972: 269–270][119].
Звуковой документальный фильм 1932 года «К. Ш. Э.» был первой попыткой Шуб «организовать звук». Шуб получила задание создать этот фильм от ЦК ВЛКСМ. По ее собственным словам, до этого она также предлагала сделать фильм о Магнитогорске (но это задание было отдано другому режиссеру, пообещавшему снять полудоку-ментальный-полуигровой фильм, который в конечном итоге не был завершен). Шуб также запрашивала разрешение создать фильм о строительстве Беломоро-Балтийского канала, которым не смогла заняться, так как была занята съемками «К. Ш. Э.»[120]. В своих мемуарах она описывала работу над звуком в фильме следующим образом:
Фильм «КШЭ» наряду с фильмами «Встречный», «Дела и люди» и др. – один из первых звуковых фильмов. Он должен был отразить борьбу комсомола за электрификацию народного хозяйства. Я снимала не только синхронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сливающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра, и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и синхронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом [Шуб 1972: 225][121].
В «К. Ш. Э.» есть как подлинные звуки, записанные на натуре, так и другие виды звукозаписей. Звук здесь скорее работает не как отдельный, независимый элемент по контрасту с изображением (за что ратовали Эйзенштейн и другие в своей «Заявке»). Шуб, по выражению Джереми Хикса, «уважает внутреннюю цельность каждого звука, в его истинной длительности и его связи с происходящим» и соответственно синхронизирует гораздо больше материала, чем это сделал Вертов в «Симфонии Донбасса» [Hicks 2007: 78–79][122].
Более того, в «К. Ш. Э.» прямая запись звука и синхронное озвучивание сочетаются с симфонической музыкой, специально написанной для фильма Г. Н. Поповым. На вступительных кадрах мы видим оркестр, исполняющий в студии «увертюру» (которая в 1933 году станет первой частью сюиты Попова[123]) с участием терменвокса, чей необычный механический звук служит противовесом сопрано и тенору солистов. После просмотра «К. Ш. Э.» Эйзенштейн тут же отправил Попову телеграмму, поздравляя его с «великолепной звуко-зрительной творческой победой» [Шуб 1972: 227][124]. В самом начале фильма зритель видит подготовку к записи звука, настройку оркестра, руку, играющую на терменвоксе, и саму звукозапись – все эти кадры подчеркивают материальность кинематографического процесса. Новая звукозаписывающая аппаратура помогает запечатлеть то, что невидимо – то, что и Джон Маккей, и Джошуа Малицки называют «движением энергии» или «движением электроэнергии» – тот электрический заряд, который, собственно, и делает кинематограф возможным [MacKay 2007; Malitsky 2020][125]. Предлагая концепцию «радио-уха» в своей «Симфонии Донбасса», Вертов, однако, оставил за кадром техническую сторону звукозаписи и звуковоспроизведения (в отличие,