Читать интересную книгу Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

преимущественно из архивных кадров, ставилось в пример как объективное. Несмотря на эти различия, «Энтузиазм» и «К. Ш. Э.» тесно связаны друг с другом. В обеих лентах предпринимается попытка отразить с помощью документального кино и новых звуковых технологий один из крупнейших промышленных проектов первой сталинской пятилетки: возведение первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма подчеркнуто акцентируют появление новой – звуковой – аппаратуры кино, которая делает возможным как передачу материальности звучания, так и репрезентацию средств производства и воспроизводства звука. Начиная с вертовских попыток документализации звука и заканчивая экспериментами Шуб, в которых звук обретал форму осязательного, я попытаюсь реконструировать некую траекторию, в соответствии с которой организация слуха с помощью технологий звукозаписи позволила звуку стать органической частью кинокомпозиции.

Вертов начал свою карьеру в киноискусстве с экспериментов со звуком. Александр Лемберг вспоминает, как во время его первой встречи с Вертовым в московском «кафе поэтов» тот рассказывал ему о своих опытах со звукозаписью. При помощи патефона он пытался записывать и редактировать звуки улиц и заводов. В разговоре с Лембергом Вертов пришел к выводу о том, что кинематограф представляет больше возможностей для осуществления его мечты о фиксации реальности. Лемберг, оператор хроники, согласился обучить Вертова основам кинодела [Лемберг 1968][91].

Но интерес Вертова к звуку возник до этого раннего разговора с Лембергом. Еще в школьные годы Вертов придумал «Лабораторию слуха», попытку перевести звуки – причем именно индустриальные звуки – на вербальный язык:

…во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод, который принадлежал крупному помещику Славянинову. На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было приходить вовремя (незаметно убегать из дому), и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. Вначале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами.

Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, кроме звучания гласных и согласных букв, были еще слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков для записи природных звуков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания. Но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад. <…> Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать, поэтому временно оставил свои попытки. Ушел опять в работу по организации слов.

Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. <…> Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти плакаты вывешивал по городу. Сам их расклеивал.

Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал, «Лаборатория слуха» [Вертов 2004–2008, 2: 293–294][92].

Таким образом, в творчестве Вертова в каком-то смысле не было момента, когда изображение занимало бы привилегированное положение само по себе – скорее, технология звукозаписи еще не догнала то, что он всегда представлял себе в кино. Уже в 1925 году он развивает концепции «киноправды» и «радиоправды», подчеркивая, что «придется уже говорить о записи слышимых фактов» [Вертов 2004–2008, 2: 99][93]. «Техника быстро шагает вперед, – писал он. – Уже изобретен метод передачи изображений по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кинопленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления передавать по радио всему миру» [Вертов 2004–2008, 2: 100]. «“Радиоухо”, – пишет он в 1931 году, – это смычка науки с радиотехникой <…>. “Радиоглаз” (“киноглаз” плюс “радиоухо”) – возможность организованно видеть и слышать весь мир»[94].

Еще чаще, чем остальные режиссеры советского монтажного кино, Вертов опирался на ритмический монтаж и музыкальную структуру для передачи представления о звуке в немом кино. «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звукового кино, – писал Вертов в 1929 году, – киноки (теперь “радиоки”) определяли свой путь как путь от “Кино-глаза” к “Радио-глазу”, то есть к слышимому и передаваемому по радио “Кино-глазу ”». Он утверждал, что задача киноков не ограничивалась борьбой за неигровое кино; они «готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане “Радио-глаза”, в плане неигрового звукового кино». Он писал, что в «Шестой части мира» титры уже были заменены «контрапунктически построенной слово-радио-темой». А его «Одиннадцатый», по его словам, был «сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в звуковом отношении». Вертов заключал, что «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-глазу) технической базы для звукового кино и телевидения» [Вертов 2004–2008, 2: 408–412][95].

Рис. 5. Вертов и Свилова за монтажным столом (SPUTNIK / Alamy Stock Photo)

Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровождением «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го[96]. Звук – не обязательно синхронизированный с картинкой, но непременно записанный на месте съемок, а не в студии, – становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение. В «Энтузиазме» используется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Важно отметить, что Вертова не было в числе подписчиков «Заявки» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928) [Эйзенштейн и др. 1928]. Для Вертова главное различие необходимо было проводить не между синхронным и асинхронным / контрапунктным звуком, а между «подлинными» записанными звуками и «искусственными» звуками, воспроизведенными в студии. Как он выразил в письме в редакцию ленинградской газеты «Кино-фронт» в 1930 году:

Ни для документальных, ни для игровых звукофильм нисколько не обязательны: ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры так же, как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтаж – но совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом